Zirkusfrauen und "Artifizierung"

Die Anerkennung von Zirkus als Kunstform und deren Herausforderungen

 

Die Anerkennung von Zirkus als Kunstform und deren Herausforderungen

 

Diese Abhandlung beschäftigt sich mit den Auswirkungen, die eine „Anerkennung als Kunstform“, wie sie vom Zirkus angestrebt wird, auf die Arbeit von Frauen in der Manege hat. Die den Frauen zugewiesenen Rollen haben sich gewandelt und werden nicht mehr systematisch auf das Geschlecht reduziert, denn sowohl männliche als auch weibliche Werte werden inzwischen von männlichen und weiblichen ArtistInnen gleichermaßen angenommen, verkörpert und verfremdet. Diese ästhetischen Veränderungen werden als Indikatoren für eine Einordnung des Zirkus als zeitgenössische Kunstform und die volle Anerkennung seiner DarstellerInnen als KünstlerInnen bewertet.

Die Beziehung zwischen Männern und Frauen und ihre entsprechenden Identitäten werden durch eine Überdifferenzierung und „Hypersexualisierung“ der Körper bestimmt.

Seit Mitte des 20. Jahrhunderts gilt der zeitgenössische Zirkus als Ort der Darstellung von technischem Know-How, basierend auf einer klassischen, leicht identifizierbaren Eigenart und Rhetorik. Sylvestre Barré-Meinzer (2004) hat den Diskurs der PerformerInnen unter dem Begriff des „Nostalgiezirkus“ analysiert. Sie hat gezeigt, dass sich traditionelle Zirkusleute der starren Eigenarten und vor allem der Codierungen, die „den Zirkus ausmachen“, durchaus bewusst sind. Eine bestimmte Art der Bildsprache des Zirkus wird dadurch aufrechterhalten und als „authentisch" dargestellt. Zu diesen Codierungen gehören auch Rituale der Inszenierung von Geschlechteridentitäten.

Wenn ich mir das Beispiel der Tätigkeiten von Trapez-KünstlerInnen ansehe, scheint es eindeutig, dass eine Arbeit im traditionellen Zirkus heutzutage über die Adaptation von spezifischen szenografischen und ästhetischen Codierungen läuft. Diese geben einen Rahmen (die Nummer), einen Zweck (das Atemberaubende, Beeindruckende) und eine Aneinanderreihung von erwarteten Mustern insofern vor, als dass beispielsweise eine bisher nicht dagewesene Risikobereitschaft oder ein neuartiges Kunststück suggeriert wird. Hinzu kommt eine klare Definition von Schönheit (sowohl eine äußerliche als auch die Schönheit der Bewegung) sowie eine auf geschlechtsspezifischen Merkmalen basierende Rollenaufteilung, um auf die Unterschiede zwischen Männern und Frauen hinzuweisen und eine Geschlechterbinarität darzustellen.

Somit erfolgt in den traditionellen Zirkuspoduktionen die Ausarbeitung der Nummern aufgrund des Geschlechts des Künstlers/der Künstlerin und überhöht im Allgemeinen die Unterschiede zwischen Männern und Frauen (mit Ausnahme von Clowns). Auch wenn die von den männlichen und weiblichen TrapezkünstlerInnen dargebotene technische Tätigkeit dazu führen sollte, jegliche Unterschiede zu verschleiern (alle TrapezkünstlerInnen besitzen sowohl einen ausgeprägten Gleichgewichtssinn als auch die Fähigkeit, ihr eigenes Gewicht hochzuziehen), werden sie durch Aufmachungen und Körperhaltungen verstärkt. Konnotierte geschlechtliche Attribute werden zum Kostüm hinzugefügt und übercodieren so ein nicht eindeutiges Aussehen, das dem Bild der weiblichen Schönheit als lächelnd, weich, leicht und spindeldürr nicht ausreichend entspricht.

Clara bricht nicht mit der Harmonie, die von diesem Bild der „eindeutigen Frau“ geprägt ist, wenn sie ihre Nummer in den traditionellen Manegen oder an der Seite der Tänzerinnen des Pariser Lido präsentiert: „In den Kostümen, die ich trage, sieht man die Muskeln nicht. Das ist nicht das Ziel (...). Die Nummer soll flüssig erscheinen und wie selbstverständlich wirken, alles soll ganz leicht aussehen. Deswegen trage ich niemals die Schultern offen oder zeige sonst etwas, wo man sie sehen kann. Es ist zu verwirrend, weil wir sehr muskulös sind“. Eine körperliche und muskulöse Mehrdeutigkeit muss also mit künstlichen Mitteln versteckt werden, entweder über die Kleidung oder durch die Bewegungen, die Leichtigkeit, Sanftmut oder Anmut suggerieren. Diese Identität wird also durch die Kostüme und das kodifizierte Auftreten der Künstlerin verkörpert, und lässt sie so als Objekt der Begierde erscheinen (etwa durch Netzstrümpfe, hochhackige Schuhe oder Bodysuits), wie es etwa im Kabarett zu sehen ist. Dieser kodifizierte Erotizismus wird heute auf eine Weise dargestellt, die passend für die ganze Familie erscheint.

Dieses Benutzen von geschlechtsspezifischen Merkmalen reforciert die traditionelle Verteilung der Männer-/Frauenrollen und ihrer jeweiligen Attribute. So wie die Frauenbilder, die von der Werbung verbreitet und von Erving Goffman (Goffman, 1976) analysiert werden, machen diese KünstlerInnen „nichts anderes, als unsere Konventionen zu konventionalisieren“, die Konventionen, die wir manchmal außerhalb der Manege verkörpern und die vor allem die konventionellen Merkmale ausmachen, die in den Erwartungen der BesucherInnen des traditionellen Zirkus zu finden sind.

Die Beziehung zwischen Männern und Frauen und ihre entsprechenden Identitäten werden durch eine Überdifferenzierung und „Hypersexualisierung“ der Körper bestimmt, deren Eigenschaften (Po, Brüste, schöne Rücken bei den Frauen, Muskeln bei den Männern) hervorgehoben werden. Die Rollen werden der jeweiligen Geschlechtsidentität in einer binären Weise zugewiesen, die so dem Trapezkünstler/der Trapezkünstlerin und den ZuschauerInnen gleichermaßen aufgezwungen werden. Die KünstlerInnen wiederum behalten dies bei, indem sie ihre Rollen jeden Abend aufs neue performen.

 

Zeitgenössische Produktionen und das Ausloten der Möglichkeiten

Mit der Entwicklung von „neuen“, „zeitgenössischen“ Zirkusformen haben einige KünstlerInnen die den traditionellen Nummern zugeschriebenen Codierungen und Ästhetiken neu erdacht und andere Bilder von Männlichkeit und Weiblichkeit angeboten. Demnach kann von einer Diversifizierung in der Inszenierung des Selbst gesprochen werden, von einer Hyper-Ritualisierung der Weiblichkeit bis hin zu einer fehlenden Unterscheidung zwischen männlichen und weiblichen Merkmalen.

Dies geschieht zunächst durch eine undifferenzierte Besetzung der Techniken (auch wenn einige männliche oder weibliche Traditionen bestehen bleiben, wie etwa Jonglieren den Männern und Kontorsion den Frauen zugewiesen bleibt) und der Rollen (heutzutage gibt es weibliche Fängerinnen am Trapez, andere Frauen arbeiten als Clowns). Dies wird auch durch Körper, die frei sind von traditionellen Codierungen, sichtbar gemacht. Céline zum Beispiel erzählt, dass sie mit dem Bild der lächelnden und „grazilen“ Trapezkünstlerin brechen möchte: „Im traditionellen Zirkus gibt es da so eine Seite, die auf mich wie eine Lüge wirkt. Und das ist, dass man immer lächelt, auch wenn man gerade etwas macht, das sehr weh tut.“

Um zum Beispiel der Luftakrobatik zurückzukehren: Schon durch ihre innere Logik gibt diese Disziplin ein System der weiblichen und männlichen Konnotationen (hart/zerbrechlich, stark/schwach, schwer/leicht, steif/biegsam…) vor, sei es nun bewusst oder unbewusst. Das de facto Vorhandensein einer Reihe von geschlechtsspezifischen Werten allein kann schon Unruhe stiften (z.B. durch den Körper von sehr muskulösen Frauen) und ermöglicht weiblichen Trapezkünstlerinnen, die sich von Identitäts-Klischees lösen möchten (nach denen der Mann muskulös und kräftig ist, die Frau jedoch leicht und zerbrechlich), eine große Palette von Identitäts-Modalitäten zeigen zu können (von der weiblichen Frau bis hin zu verstörenden Auftritten, wie denjenigen einer Frau mit Bart in „l‘Eloge du poil“ von Jeanne Mordoj (2007)). Die Bilder der Körper von Trapezkünstlerinnen, zum Beispiel von sehr muskulösen Körpern, haben das Potential, ein verstörendes Element hervorzurufen.

Hier wird also deutlich, dass die Körper durch Codierungen, die sozial oder kulturell bestimmt sind, sexualisiert werden; sei es durch das durchgängige Verkörpern der Geschlechterrolle in traditionellen Produktionen oder durch das Aktivieren einer Diversität von sexuellen Zeichen sowie beiderseits weiblichen und männlichen Werten in anderen Formen der Zirkusproduktion.

So werden die Schwierigkeit, das Leiden und die muskulöse Dimension der Arbeit, die zum Spiel der TrapezartistInnen gehören, bedeutsam: das Leiden wird hörbar, die Mühe sichtbar, wie in „I Look up, I look down“ (2005) von der Compagnie „Moglice - Von Verx". Die beiden Artistinnen umklammern sich auf der Höhe ihres Geräts, halten sich fest, umfassen sich, fallen mit hörbaren Geräuschen, sie lassen die Kurzatmigkeit und Müdigkeit der fallenden Körper hören, der Körper, die sowohl weiblich als auch männlich sein könnten.

Indem sie sichtbar machen, was schließlich das Wesentliche ihrer Beziehung zum Apparat ausmacht, die sich entwickelt hat und beim Erlernen verinnerlicht wurde, verschreiben sich diese Artistinnen nicht systematisch der traditionellen geschlechtlichen Binarität, sondern erforschen die Möglichkeit des Spiels mit den geschlechtsspezifischen Werten, die am Trapez systematisch hervorgerufen werden.

Um zu Erving Goffman's „Gender Display“ zurückzukehren, können wir sagen, dass die Produktionen, die mit dem traditionellen Rollenmodell brechen, in der Tat eine Diversifizierung der Rituale vorschlagen. Durch diese Komplexifizierung der Besetzungsmodalitäten des Trapez und der Modulationen der entwickelten Techniken werden im „zeitgenössischen" Zirkus andere Beziehungen zwischen den Geschlechtern und zwischen Individuen entwickelt.

 

Verkörperte Werte: Der Aufstieg des Zirkus zur Kunstform

Ein Markieren der Unterscheidung zwischen traditionellem und zeitgenössischem Zirkus bedeutet auch, darauf einzugehen, wie diese Unterscheidung durchgesetzt wurde. Dies ist von großer Bedeutung für den heutigen Zirkus, insbesondere für den französischen Zirkus, auf dessen Grundlage dieser Beitrag entstand. Tatsächlich entwickelten sich die Debatten darüber, was der Zirkus ist, ausgehend von der Anerkennung des Zirkus als eigene Kunstform durch die kulturellen Institutionen Ende der 1970er-Jahre und vor allem im Lauf der 1980er-Jahre, als sehr unterschiedliche Definitionen des Zirkus als Kunstform entstanden. Der Platz der Frauen in der Manege oder auf der Bühne gehört zu dieser Entwicklung, in dem Sinne, dass die Inszenierungen der Geschlechteridentitäten Werteträger sind und ästhetische und ethische Veränderungen zeigen.

 

Der Prozess der „Artifizierung“ und axiologische Brüche

Bernard Kudlak, Mitgründer des „Cirque Plume“, schrieb: „Wenn Sie in den Zirkus gehen und eine leicht-bekleidete Frau, deren Rolle es nur ist, Gegenstände einzusammeln, dazu dient, den kräftigen Mann aufzuwerten, erzählt diese Nummer nicht nur, dass der Mann stark ist und dass man sich freut zu sehen, dass Männer stark sind, wenn sie mit ihren Händen das Gleichgewicht halten, sondern auch, dass die Welt in Ordnung ist, wenn die Frau sich dem Mann unterordnet. Die Ästhetik nimmt in diesem Fall eine gewisse philosophische, politische und moralische Position ein“. Dies deutet klar einen anstehenden Bruch mit dem traditionellen Zirkus an. Tatsächlich haben sich im Rahmen der Utopien der 1970er-Jahre mehrere artistische Praktiken entwickelt (Lachaud, 1999), darunter der „neue“ Zirkus, mit anderen Werten, anderen Ästhetiken und einer unterschiedlichen Ethik. Für manche geht es darum, eine „authentische“ populäre Darbietung zu entdecken, für andere, das Theater durch Annäherung an das Publikum zu modernisieren, und für wiederum andere darum, die Bildwelten des Zirkus beispielsweise durch das Verlassen der Zirkuszelte, durch das Aufgeben der Tierdressuren und der ständigen Suche nach noch größeren Risiken neu zu erleben. In diesem Rahmen wurde auch der Platz der Frauen neu erdacht. Sogar ein Zirkus, der exklusiv für Frauen initiiert wurde, exisitiert: der „Cirque de Barbarie“ von Barbara Vieille.

Allgemeiner betrachtet kann die Entstehung eines erst „neu“, dann „zeitgenössisch“ genannten Zirkus in einen Trend eingeordnet werden, der als  „Prozess der Artifizierung“ oder „Übergang von der Nicht-Kunst zur Kunst“ bezeichnet werden kann (Shapiro, 2004). Mit Beginn der 1970er-Jahre erfährt der französische Zirkus, der schwere Zeiten durchlebt hat, eine große Transformation, die sich um eine Forderung dreht (angeführt von den Mitgliedern der Familienzirkusse, aber vor allem von „auswärtigen“ ArtistInnen), nämlich dass der Zirkus als Kunstform anerkannt werden soll. Diese Forderung wurde offensichtlich niemals explizit so formuliert, auch wenn die „Artifizierungsindikatoren“ des Zirkus, die dargebotenen Nummern und deren AkteurInnen, seit seinem Erscheinen und während des gesamten 19. Jahrhunderts zu sehen waren. Zwei parallel ablaufende Bewegungen waren seit Beginn der 1970er-Jahre fundamental: Die Eröffnung von Schulen für die Zirkuskünste und die Entstehung eines „neuen“ Zirkus, der andere Werte und Ästhetiken hatte, die nah am Theater und am zeitgenössischen Tanz situiert waren.

Die Anerkennung des zeitgenössischen Zirkus stützt sich auf mehrere Elemente: Neue Ästhetiken (u.a. durch andere Techniken, Virtuosität, den Ausdruck von Körperlichkeit); neue Medien (die Zeitschrift „Arts de la Manege“, die 1996 erschienen ist); ein „neues“ Publikum (Levy, 2001), das weniger familiär und mit dem Publikum des Theaters und zeitgenössischen Tanzes vergleichbar ist und die „neuen“ Aufführungsstätten des Zirkus besucht (konventionelle Bühnen und Theater); schließlich ein neuer Status für die AkteurInnen, mit einer Anerkennung des Urheberstatus durch das französische Recht ab 1985. Auch wenn die ersten Texte vor allem noch die traditionellen Nummern behandelten, bemerkt man, dass sich die Aufmerksamkeit heutzutage verstärkt auf diese „Zirkustypen“ richtet, d.h. auf die Besonderheiten der als „zeitgenössisch“ eingestuften Vorstellungen.

Die Artifizierungsmerkmale sind in der Tat terminologisch (Übergang vom Zirkus zu den Zirkuskünsten, Verwendung der Bezeichnung „zeitgenössisch“), juristisch, institutionell, räumlich, körperlich (von den technischen Wunderleistungen zur Erarbeitung einer abstrakteren oder „schlichteren“ Körperlichkeit). Die neuere Geschichte des Zirkus ist somit gekennzeichnet von einer eindeutigen Unterscheidung von Genres. Diese Situation hat zu neuen Konventionen geführt, in der Art, wie Zirkuskünste definiert werden. Ein Zirkuskünstler oder eine Zirkuskünstlerin kann heute nicht nur als GestalterIn einer Aufführung (virtuoseR KünstlerIn) gedacht werden, sondern auch als ein kreativer Künstler/eine kreative Künstlerin oder als AutorIn eines Werks, einer Nummer, einer Aufführung, eines Universums.

Durch Beobachten der männlichen und weiblichen Inszenierungen in den Zirkusproduktionen wird sichtbar, dass die ästhetischen Codierungen und der Einsatz der Techniken ein integraler Bestandteil des künstlerischen Projekts sind. Sie sind ein Teil der Geschichte der Zirkuskünste und der Konventionen, die die Stellung eines jeden und die Spielmöglichkeiten mit diesen Konventionen bestimmen (von der grazilen Trapezkünstlerin zu den hermaphroditischen Charakteren in „ChienCru“ der Compagnie „Cahin Caha“ und anderen „bearded ladies“). Die gezeigte Identitätskonstruktion wird zu einem Unterscheidungsmerkmal für die künstlerische Anerkennung, und wenn wir die Veränderungen der Zirkuskonventionen verfolgen, werden wir zu ZeugInnen einer Veränderung der Welt innerhalb der Welt der Künste (Becker, 1982). Die Frauen der zeitgenössischen Zirkusbühne arbeiten mit einer doppelten Unterscheidung: Mit Unterschieden, die die traditionelle Zirkus-Ästhetik betreffen auf der einen Seite und den sozialen Normen, die den Platz und das Bild der Frauen bestimmen, auf der anderen Seite. Durch das Spiel mit den Konventionen wird eine andere Konvention bestimmt, nicht bezogen auf die Produktionsform, sondern auf eine Haltung des Hinterfragens und ständigen Umkehrens von bestehenden Codierungen. Dies passiert vor allem durch die Inszenierung multipler Identitäten.

Somit wird ein doppelter Effekt erkennbar: Einerseits eine gewisse weibliche Emanzipation von den in der Manege gezeigten Werten (was den Zirkus auch zu einer ästhetischen und künstlerischen Erneuerung veranlasst); und andererseits eine „Artifizierung" des Zirkus, die die zeitgenössischen KünstlerInnen, Männer wie Frauen, dazu ermutigt, Normen zu hinterfragen, darunter auch die, die sozial und sexuell zugewiesene Rollen betreffen.

Individualisierung des Werks

Dennoch bestehen natürlich weiterhin Unterschiede zwischen Männern und Frauen: Die Professionalisierung der Tätigkeit und die Ausbildung in den Schulen neigt dazu, die Männer zu bevorzugen, wie auch bei anderen künstlerischen Berufen (Salamero, 2006); die Mutterschaft wirkt sich unterschiedlich auf die Karrieren von ZirkuskünstlerInnen als „körperlich Arbeitenden“ aus. Aber das Ideal der fehlenden Differenzierung - und eine Welt funktioniert auch ausgehend von ihren Mythen, ihrem „Gemeinsinn“ - kennzeichnet den Übergang zur Individualisierung des zeitgenössischen Zirkuswerks und zur Originalität des Künstlers/der Künstlerin.

 

Mit der Neubestimmung einer Identität als KünstlerIn wird die Gesamtheit der Normen, die Frauen- und Männeridentitäten in der Manege bestimmen, in Frage gestellt.

 

Dieses Ideal bedeutet jedoch kein Negieren der geschlechtlichen Identität. Als Beispiel bleibt die Inszenierung von androgynen Körpern (obwohl sie als anstrebend beschrieben wird) bei den ArtistInnen, die ich getroffen habe, problematisch. Das Beherrschen der Technik, der Grad der Risikobereitschaft und die Kreativität sind hoch individuell, und Zirkusleute sehen ihre Arbeit als KünstlerInnen darin, tief verbunden mit dem zu sein, wer sie als Menschen sind. Von diesem Standpunkt aus - auch wenn ein "Glätten" der sexuellen Identitäten möglich ist, um einfach den Körper in Bewegung darzustellen - erforschen einige KünstlerInnen auch die undeutlichen Unterscheidungen zwischen AutorIn, KünstlerIn und PerformerIn im Moment der Performance, in dem sie den Körper und die technischen Aspekte der Performance mit der sexuellen und geschlechtlichen Identität des Künstlers/der Künstlerin und dessen Sorgen, Innerlichkeit und Einzigartigkeit bereichern. Chloé Moglia und Mélissa Von Vépy unterstreichen den Unterschied zwischen ihrer Arbeit als „Trapezkünstlerinnen“ und dem, was sie als Tänzerinnen erleben, während sie auch eine mögliche Interpretation ihres Duos durch männliche Artisten hervorheben: „Es sind keine Körper, die wir präsentieren, im Gegensatz zu Fatoumi-Lamoureux im Tanz, die wirklich mit den Körpern zu körperlichen Themen arbeiten. Wir sind nur Menschen. Das ist jemand, der anwesend ist, mit dem, was ihn ausmacht, mit allem, was er ist. Es sind nicht unbedingt Rollen, sondern Teile von Figuren.“ So spielen diese Künstlerinnen mit den Codierungen der Geschlechterrollen durch Erkundung der Möglichkeiten (eindeutig Frauen, aber muskulöse, starke, fallende Frauen, die auch zerbrechlich sind) und den Codierungen einer zeitgenössischen Ästhetik, die nahe am zeitgenössischen Tanz ist, durch das Herausfordern und Überschreiten von Normen. Die Übertretungen zielen auf den klassischen Stil ab, mit dem erwarteten Bild der Trapezkünstlerin und "der Frau“, durch die Zurschaustellung von - fast - gewöhnlichen Körpern, in denen männliche und weibliche Attribute sich vermischen und verschwimmen. Die „schlichten“ Körperlichkeiten, beraubt von „Schnörkeln“, um die Worte der Akrobatin Marie-Anne Michel wiederaufzunehmen (sie arbeitet mit dem Chinesischen Mast), die es ermöglichen „auf den Kern zu kommen“, sich an „das menschliche Wesen“ in seiner Gesamtheit zu wenden, mit seinen Stärken und seinen Schwächen.

 

Allgemeiner betrachtet kann die Entstehung eines erst „neu“, dann „zeitgenössisch“ genannten Zirkus in einen Trend eingeordnet werden, der als  „Prozess der Artifizierung“ oder „Übergang von der Nicht-Kunst zur Kunst“ bezeichnet werden kann.

 

In den zeitgenössischen Zirkusformen werden somit andere Körperlichkeiten entwickelt: Von den Bildern der Frauen, die den weiblichen Körper relativ traditionell ins Spiel setzen (ich denke hier z.B. an die Kontorsionistin des „Cirque Plume“) zu den hermaphroditen Körpern der Frauen mit Bart, über die Figuren, die die Unterscheidung zwischen Mann und Frau verwischen, ohne diese Unterschiede jedoch zu leugnen oder zu widerlegen. Mit der Neubestimmung einer Identität als KünstlerIn wird die Gesamtheit der Normen, die Frauen- und Männeridentitäten in der Manege bestimmen, in Frage gestellt. Aber im Vordergrund wird immer die Suche nach originellen Vorschlägen, nach einzigartigen Projekten stehen. Die „Artifizierung" erfolgte für den Zirkus durch eine Schaffung der Urheberschaft des Produzenten. Es ist somit nicht erstaunlich, dass in der Diskussion und in den Idealen, die diese neue „Welt“ vereinigen, es nicht so sehr die geschlechtliche Identität ist, die zählt, sondern mehr die  Identität eines schaffenden Künstlers oder einer schaffenden Künstlerin.

 

Dieser Artikel ist vollständig erschienen in Kralj, Ivan (hg.), Zene & Cirkus – Women & Circus, Zagreb, Mala performeska scena (zweisprachige Ausgabe, Englisch/Kroatisch), 2011, S.53-93.

 

 

Referenzen:

Sizorn M., « De « La course aux trapèzes » aux Arts sauts », in N. Heinich & R. Shapiro (dir.), De l’artification, Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, 2012, S. 133-150.

Sizorn M. Trapézistes. Ethnosociologie d’un cirque en mouvement, Rennes, PUR, 2013.

 

 


 

Autorin:

Magali Sizorn ist Dozentin der Universität Rouen-Normandie.

 

 

 

 

Buchtipp:

Buch Cover Zene und Zirkus

Zene & Cirkus – Women & Circus

herausgegeben von Ivan Kralj 

Mala performeska scena, 2011

ISBN 978-953-56509-0-4

542 Seiten, Taschenbuch, € 39,00

www.cirkus.hr

 

 

Ähnliche Artikel

Medienkultur - Kulturmedien?

Erster Offener Brief an den Zirkus