Kunst ist immer politisch

Foto: ©Patrick Kwasi

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Die Ereignisse in der Welt erscheinen überwältigend. Täglich gibt es neue Nachrichtung über Gräueltaten, Unmenschlichkeit und Anstiftung zum Hass. Wir scheinen uns einer Abwärtsspirale in den Abgrund zu bewegen. Doch das Erste, was ich heute Morgen sagen möchte: Wir sollen kurz innehalten, tief durchatmen und eine Perspektive auf die aktuelle Situation gewinnen. Dann erkennen wir, dass wir hier in Wien und unsere KollegInnen in der ganzen Welt ein Teil einer anderen Geschichte sind, einer kraftvollen und positiven Geschichte.
Ich bin aufgrund meines Werdegangs und meiner Erfahrung zutiefst davon überzeugt, dass Kreativität den Menschen die Kraft geben kann, mehr zu erreichen, als sie je zu träumen wagten, dass vor allem junge Menschen die Gelegenheit dazu bekommen sollten, nicht nur weil es ihnen nutzen wird, sondern der Gemeinschaft und in dieser globalisierten Welt, der Gesellschaft als Ganzes. Worüber ich sprechen möchte, ist die Kreativität als freie Meinungsäußerung, was selbst bereits politisch ist. Darum ging es bei der gegenkulturellen Revolution und inspirierte und beeinflusste die meisten der ursprünglichen Kunst- und Kulturzentren von damals bis heute.

Gegenkultur
Die „Gegenkultur“ war eine weitgefächerte Sammlung von Ideen, die das Spektrum von AktivistInnen, über französische PhilosophInnen, die Schwarzen Panther bis zu NaturalistInnen und Blumenkindern und alles dazwischen erfasste. Was diese unterschiedlichen Gruppen verband, war die Überzeugung, dass die Veränderung aus der Ansicht erstehen wird, dass das korrupte und konservative Establishment anzugreifen und schließlich zu zerrütten ist. „Gegenkultur“ schreckte nicht davor zurück, eine neue Gesellschaft zu fordern, für die die alte Generation an der Spitze hinweggefegt und durch eine neue Menschlichkeit in Gleichheit, Kollektivismus , Frieden, Liebe und Verständnis ersetzt würde.
Das Besondere daran war, dass die neuen RevolutionsführerInnen nicht PolitikerInnen oder SoldatInnen waren, sondern KünstlerInnen wie Bob Dylan, Simone de Beauvoir, Marvin Gaye, Allen Ginsberg, Nina Simone, John Lennon und Joan Baez. Und das ist der Grund dafür, warum wir ein arts centre (Grapevine Arts Centre, später City Arts Centre) in Dublin gründeten, statt einer politischen Partei oder einer Protestgruppe.

Kultur und Kunst war damals keine Berufswahl, sondern eine politische Wahl, da die „Gegenkultur“ daranging, die Welt zu ändern. Es gab keine „Kreativindustrie oder Kulturindustrie” oder MBAs in Kulturmanagement. Es gab nur die offizielle Kultur, vor allem in der Hand von weißen, aristokratischen, religiösen oder reichen Menschen, für gewöhnlich Männern, die sich in der Art orthodoxer Führer befugt sahen, die Gesellschaft zu befehligen und zu organisieren.

„Gegenkultur“ schreckte nicht davor zurück, eine neue Gesellschaft zu fordern, für die die alte Generation an der Spitze hinweggefegt und durch eine neue Menschlichkeit in Gleichheit, Kollektivismus, Frieden, Liebe und Verständnis ersetzt würde.

Kultur war gewissermaßen die vierte Säule des Staates, zusammen mit Finanzwirtschaft, Regierungsgewalt und Religion. Davon zeugt bereits ein Blick auf die Fassaden dieser Institutionen: Banken, Regierungsgebäude, Universitäten, Kirchen, militärische Hauptquartiere und Kultureinrichtungen, wie Nationalgalerien, Museen und Theater. Sie alle hatten dasselbe achtunggebietende Aussehen, für gewöhnlich eine Architektur mit griechischen dorischen Säulen, die die kollektive Wahrnehmung ihrer Vormacht darstellten. Die Idee, dass es etwas außerhalb dieser formalen und konservativen Tradition geben könnte, vor allem wenn es nicht von der herrschenden Klasse kommt, war unvorstellbar und würde nicht toleriert werden. Die „Gegenkultur“ trat dieser Tradition entgegen und ging weiter, indem sie die Fundamente selbst ändern wollte, auf denen diese Institutionen standen. Als wir 1974 unser kleines Kulturzentrum gründeten, schlossen wir uns dieser weltweiten Bewegung an, auch wenn wir uns der Breite und Tiefe der Bewegung nicht bewusst waren – das begriffen wir erst mit unserer Entwicklung als Kulturzentrum und zunehmender Reife als Menschen.

Von Kunstlabors zu Kulturzentren
Als wir unser Kulturzentrum in Dublin 1974 gründeten, wurden interessanterweise viele andere Kulturzentren in ganz Europa aus ganz ähnlichen Gründen gestartet, doch das erfuhren wir erst viele Jahre später. Und die anderen Kulturzentren wussten nichts von uns, obwohl wir unter denselben Einflüssen dieser „Gegenkultur“ standen, einschließlich der Idee der Kunstlabors. Bei diesen Kunstlabors handelte es sich um Prinzip um alternative offene und freie Räume, meist Kollektive oder Kommunen, wo es nicht nur um Kunst ging, sondern um eine alternative Art zu leben. Am Land waren sie sehr stark auf das Zurück zur Natur orientiert, wie etwa in Findhorn in Schottland (1962) oder der Mystic Arts Commune in Oregon in den USA (1968) und der Freistadt Christiania in Kopenhagen (1971), in den Städten entstand eine Bewegung, die Häuser und/oder öffentlichen Raum als alternative Kunstlabors besetzte, wie die London Street Commune (1968) und die Freistadt Christiania in Kopenhagen (1971), die vermutlich die größte war, am Höhepunkt mit fast 1000 BewohnerInnen und einer Ausdehnung von über 34 ha in alten Militärkasernen. Und es waren tatsächlich Laboratorien in dem Sinne, dass neue Wege zu leben und zu schaffen erforscht und getestet wurden: freie Schulen, Feminismus, Umweltfragen, Friedensbewegung, sexuelle Freiheit, Experimentieren mit Drogen, Spiritualität usw.
Einer der ersten dieser alternativen Räume war das Drury Lane Arts Lab, gegründet in London 1967. Viele weitere folgten, die sich in eine Bewegung weiterentwickelten, sich gegenseitig unterstützen und ein Netzwerk bildeten. 1969 nahmen über 50 Kunstlabors aus dem ganzen Vereinigten Königreich an eine Arts Lab Konferenz in Cambridge teil, der ersten ihrer Art. Diese alternativen Räume schossen auch überall auf dem Kontinent aus dem Boden, es gab Zentren wie Melkweg in Amsterdam seit 1970, die Rote Fabrik in Zürich (1972) und die Halles de Schaerbeek in Brüssel, die alle Gründungsmitglieder des Netzwerks Trans Europe Halles sind.

Community Arts – Kunstgemeinschaften
Die nächste wichtige Bewegung, die wir in unserem Zentrum in Irland um das Jahr 1978 entdeckten, hieß Community Arts – Kunstgemeinschaften. Es handelt sich um eine Theorie und eine Praxis, die außerhalb von UK, Irland und Australien nicht wirklich bekannt ist. In den USA gab es eine Parallelbewegung, die Cultural Democracy.

Die Community Arts sind stark in der Philosophie des Sozialismus verwurzelt, denn sie entstanden auch aus dem Klassenkampf, und der Dialog fand großteils in diesem Kontext statt: Gleichheit, Bürgerrechte, Antikapitalismusdebatte.

Die Entstehung dieser Bewegung sprach unseren Werdegang und unsere Ideale an, die aus dem post-industriellen Erbe der Arbeiterklasse Englands um 1968 hervorging. Es ging darum, die Menschen darin zu unterstützen, eine kulturelle Stimme zu erlangen und dieser gegenüber der hierarchischen Natur des Establishments Gehör zu verschaffen. Die Community Arts entstanden aus der Masse von Menschen, die von der herrschenden Elite ausgeschlossen waren: vor allem die Gemeinschaften der Arbeiterklassen, aber auch Interessensgruppen, wie etwa verschiedene ethnische Gruppen und ImmigrantInnenen, die Schwulen- und Lesbengemeinschaften und Menschen mit Handicaps. Kurz gesagt ging es um die Mehrheit der Menschen, die über keine Stimme innerhalb der Gesellschaft oder deren Kultur verfügten. Eine der zentralen Maximen der Community Arts lautete „der Prozess ist genauso wichtig wie das Produkt”, und Ressourcen sollten dem Empowerment und der Entwicklung von Menschen und Gemeinschaften zur Verfügung gestellt werden, indem deren kreativer Ausdruck befreit wird. Das konnte auch bedeuten, dass wenn eine Gemeinschaft über die Expertise nicht selbst verfügte, die Fähigkeiten ausgebildeter KünstlerInnen genutzt werden können, die sich den Community Arts verpflichtet fühlten: DesignerInnen, SchauspielerInnen, RegisseurInnen, Filmschaffende, SchriftstellerInnen und FotographInnen wurden alle herangezogen. An diesem Punkt formten die Gegenkulturbewegung, die vor allem aus jungen VertreterInnen der Mittelschicht bestand, und der Kampf der Arbeiterklasse eine Allianz, aus der sich die Community Arts Bewegung in England entwickelte. Die Community Arts sind stark in der Philosophie des Sozialismus verwurzelt, denn sie entstanden auch aus dem Klassenkampf, und der Dialog fand zu einem gro- ßen Teil in diesem Kontext statt: Gleichheit, Bürgerrechte, Antikapitalismusdebatte. Zu diesem Zeitpunkt engagierte sich unser Zentrum bei vielen lokalen Themen, und wir begriffen Kreativität als ein Recht und Kunst als ein Werkzeug für die Veränderung. Im Jahr 1979 waren wir den Community Arts bereits sehr verpflichtet, und durch ein gestiegenes Bewusstsein für die Rolle und Wirkung unserer Programme begannen wir, einen Zusammenhang zwischen Ungleichheit, Exklusion und kultureller Unterdrückung herzustellen.

Wir entdeckten Bücher wie die „Pädagogik der Unterdrückten“ von Paulo Freire und „Storming the Citadels” von Owen Kelly, die beide die marxistische Theorie auf Kunst und Kultur beziehen, und die „Engineers of the Imagination“ der Straßentheatergruppe Welfare State International. Wir informierten uns über die Entwicklung von Kulturhäusern durch die ArbeiterInnenbewegung zwischen 1880 und 1940 in ganz Europa. Das waren frühere Beispiele für unabhängige Kulturzentren, die ArbeiterInnen des späten 19. Jahrhunderts und frühen 20. Jahrhunderts einrichteten, wo die Menschen die Möglichkeit hatten, sich zu treffen, ihre Bildung zu verbessern, zu feiern und kreativ zu sein. Denn die Bosse hatten nicht die Absicht, die ArbeiterInnen ihre eigenen Kultureinrichtungen nutzen zu lassen, die Opernhäuser, Universitäten und Galerien waren nur für die Privilegierten bestimmt. Daher errichteten die ArbeiterInnen ihre eigenen Gebäude, von ihrem eigenen Geld und mit ihren eigenen bautechnischen Fähigkeiten. Das waren die ersten unabhängigen Kulturzentren, und sie wurden in ganz Europa zu Tausenden errichtet. In England wurden sie „People’s Palaces“, in Skandinavien „Haus des Volkes“ und in Spanien „Ateneu“ oder „Casa del Pueblo’s“ genannt. Das erste Treffen der Trans Europe Halles, bei dem ich dabei war, fand in einem solchen Kulturhaus statt, dem „Vooruit in Gent“ in Belgien. „Vooruit“ heißt „Vorwärts“, eröffnete im Jahr 1914 und wird noch heute von einem sozialistischen Kollektiv betrieben.
Wir hatten uns politisiert. Jetzt begannen wir, Kunst innerhalb des Kontexts von Kreativität und Kultur zu sehen.

Kunst, Kreativität und Kultur
Im Jahre 1984 lernte ich Joseph Beuys kennen. Er inspirierte damals viele KulturaktivistInnen und überbrückte wie wenige vor oder nach ihm die Kluft zwischen Kunst und Aktivismus. Im Gespräch mit ihm, als ich die Entwicklung der Gemeinschaftskunsthäuser in Dublin erläuterte, erwähnte ich, dass einiges an unserer Arbeit als politisch betrachtet werden kann. Er hielt kurz inne und sagte dann: „Kunst ist immer politisch.” Ich dachte noch lange Zeit über diese Aussage nach, und langsam kam ich darauf, was es heißt: Ob man egalitär oder elitär denkt, ob man Kunst als Instrument der Veränderung ansieht oder als etwas, das vom täglichen Leben getrennt ist, bereits die Tatsache, dass man als KünstlerIn existiert, hat eine politische Bedeutung, denn alles, was du hervorbringst, wird eine Wirkung haben. Denn sobald wir im Sinne der Definition der Griechen für Politik „von, für oder in Bezug auf die Bürger” den öffentlichen Bereich betreten, sei es eine Galerie, ein Stadtplatz oder der Fernsehschirm, wir also das Politische betreten, sind wir nicht mehr nur KünstlerInnen, sondern zu aktiven BürgerInnen. Beuys sagte immer und immer wieder, dass KünstlerInnen zu den wenigen Kategorien von Menschen zählen, die die Freiheit haben, wichtige regionale und weltpolitische Themen zu hinterfragen und zu beeinflussen, und daher vertrat er die Meinung, dass die Kunst die Gesellschaft transformieren kann.
Aus dem Diskurs mit Beuys entsteht eine fundamentale Frage, nämlich nach der Rolle und Definition von Kunst in der Gesellschaft. Und hier stoßen wir auf ein wichtiges Problem bei der Definition von Kunst und ihrem Verhältnis zur Kultur. An dieser Stelle begann ich das erste Mal, zwischen Kunst und Kultur und deren Bedeutung in Bezug aufeinander zu unterscheiden. Und eine Unterscheidung zwischen diesen beiden Begriffen ist entscheidend, denn in der allgemeinen Diskussion werden sie wechselseitig austauschbar und sehr locker verwendet, wodurch es zu einer beabsichtigten Verwirrung rund um diese Bezeichnungen kommt. Ich sage „beabsichtigt“, da es im Interesse der Kunstbranche ist (und oft einer KünstlerInnenkarriere), Kunst zu mythologisieren und zu überhöhen, wodurch bessere Marktwerte erzielt werden, einfacheres Marketing und die anhaltende Obsession mit dem Signature Artist. Dadurch erlangte ich das Verständnis dafür, dass die Geschichte der Kunst nicht vom gesellschaftlichen und politischen Kontext ihrer Schaffung getrennt werden kann und dass es bei der Kultur um die Konstruktion genau dieses Kontextes geht. Denn Kultur ist das, was wir als menschliche Wesen erschaffen. Es ist das, was wir in der Welt außerhalb der Natur zum Ausdruck bringen. Es ist die Konstruktion davon, was wir als Leben bezeichnen, und diese Schaffung von Kultur ist der Teil unserer Existenz, den wir beherrschen, was wiederum zu der existentiell wichtigen Fragen führt, wie wir unser Leben leben und unsere Zukunft entwickeln wollen. Kunst ist ihrerseits eine der vielen Ergebnisse von Kultur und anderer kultureller Manifestationen, die von uns Menschen geschaffen wurden.

Denn Kultur ist das, was wir als menschliche Wesen erschaffen. Es ist das, was wir in der Welt außerhalb der Natur zum Ausdruck bringen.

Eines der Probleme liegt darin, dass Kultur und Meinungsfreiheit von Kunst gekidnappt wurden, die ein Reservat einer elitä- ren Ansicht davon ist, was Kunst ist. Kultur als Begriff wurde zu einem Synonym zur Kunst, was bedeutet, dass wir alle kulturellen Möglichkeiten durch eine Kunsthierarchie entkräften. Ein einfaches Beispiel dafür führt uns zurück zu den Kunstinstitutionen: Wenn man die National Gallery in London besucht, dann erlebt man Meisterwerke der Europäischen Kultur, die als Höhepunkt der Kultur dargestellt wird. Wenn man dann die Straße zum Britischen Museum weitergeht, sieht man afrikanische Kunst in einem anthropologischen Setting. Und an diesem Punkt geht es um die kulturelle Gleichheit. Bei der Gemeinschaftskunst geht es um „die Selbstbehauptung und die Behauptung der Gemeinschaft durch unsere kreative Stimme und das Gehört-Werden dieser kreativen Stimme auf einer mit den anderen Stimmen der Gesellschaft ebenbürtigen Ebene”.
„Kultur“ ist eines der politischsten Wörter in jeder Sprache. Niemand führt Krieg im Namen der Kunst, und doch verwenden alle Konflikte die Kultur als eine Grundlage für ihre Aktionen.

Unabhängige Kunst – und Kulturbewegungen und die neoliberale Agenda
Mit fortschreitendem 20. Jahrhundert betrieben Reagan und Thatcher eine kapitalistische Rückkehr, und zügig ersetzte die Rechte den Kommunismus durch Konsumismus. In den 1990er Jahren war der Konsumismus dann bereits hemmungslos, befeuert durch unmoralische Kreditvergaben und Laissez-faireWirtschaftssysteme, die sich alle verschworen hatten, das gesellschaftliche Wohlfahrtsexperiment der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu beenden. Dafür ein gutes Beispiel ist die Zerstörung der Community Arts-Bewegung in den 1980er Jahren. Das zu erwähnen ist wichtig, weil wir noch heute mit dieser Politik leben.

Das Radikale in den Community Arts wurde ausgetrocknet, und die Gemeinschaften verloren ihre Möglichkeiten des Empowerments durch Kunst und kulturelle Entwicklung, die folgen könnte.

1984 veranstalteten wir unsere erste Community Arts-Konferenz in Irland. Bei dieser Konferenz war der damalige Direktor des Irish Arts Council einer der Sprecher. Bei seiner Rede sagte er: „Seht her, alles, was Sie sagen und tun, ist wirklich interessant und wichtig, aber vergessen Sie nicht: Es ist in Ordnung, wenn Sie diese Arbeit unbeobachtet unter dem Radar tun, denn sobald Sie den Status quo gefährden, werden Sie vernichtet werden.” Und das passierte dann auch mit den Community Arts in den frühen 1990er Jahren. Da die Community Arts dem Klassenkampf zugehören, sah Thatcher diese als Bedrohung ihrer Ideologie, und die Regierung beseitigte diese Bedrohung durch eine Änderung der Richtlinien zur Kunstförderung. Die neue Politik bestand darin, Gelder nur den Centres of Excellence zu geben. Und auf den ersten Blick, wer könnte dagegen sein? Ist Exzellenz nicht eine gute Sache? Die wahre Natur dieses politischen Schrittes sollte erst durch die Auswirkungen seiner Umsetzung klar werden. Thatchers Politik sah vor, dass man sich spezialisierte, etwa auf Theater oder Oper oder Tanz, und das bedeutete in der Praxis, dass man viele Menschen ausschloss und sich auf eine Kunstform konzentrierte, nicht auf kulturelle Entwicklung. Man musste SpezialistInnen anheuern, nicht AktivistInnen, wenn man die Förderung behalten wollte. Einige Stätten mussten schließen, und viele veränderten sich, um ihre Förderungen zu behalten. Das Radikale in den Community Arts wurde ausgetrocknet, und die Gemeinschaften verloren ihre Möglichkeiten des Empowerments durch Kunst und kulturelle Entwicklung, die folgen könnte.
Die andere Seite von Thatchers Politik war der ökonomische Aspekt, und hier sehen wir den Anfang dieser Idee für die Kulturindustrie, Kreativindustrie und Kreativwirtschaft, die auf die ökonomischen Resultate fokussieren und die Idee zerstören, wonach Kreativität Änderungen in der Gesellschaft auf der gesellschaftlichen, kommunalen oder demokratischen Ebene bewirken könnten.
Kreativität ist keine Industrie. Kultur ist sicherlich keine Industrie. Es war eine Politikänderung, wieder einmal, weg von der Sozialdemokratie hin zu Wirtschaftsmotoren wie Tourismus und Investment. Diese Einstellung gegenüber der Kultur als Lockartikel für ökonomische Entwicklung hielt sich bis in die 1990er Jahre und in das neue Millennium hinein, noch immer wird sie von Regierungen und vor allem Stadtbehörden als Weg in die Zukunft hochgehalten, während Grassroots-Initiativen auch weiterhin aus jeder Zukunftsplanung für einen Bezirk oder eine Region ausgeschlossen werden. Wir sind wieder bei der Frage, wie Zukunft geschaffen wird, von wem und für wen.

Die nächste Entwicklungsphase
Und wie sieht es mit der nächsten Generation von Kulturzentren und KulturaktivistInnen aus? Zunächst einmal nähert sich meine Generation nun dem Ende unseres Abenteuers als PionierInnen nach dem Zweiten Weltkrieg an, die neues Territorium erkundeten. Und wir sollten es als PionierInnenarbeit sehen, die der Analyse und Archivierung bedarf. Wir, die unabhängigen Aktionskunst- und Kulturmenschen, sind dabei ganz fürchterlich schlecht, weil wir immerzu beschäftigt und aktionsorientierten sind, und nicht zu vergessen, auch von etwas leben müssen. Aber wir sollten nicht vergessen, dass die Mächtigen traditionellerweise sich selbst durch Präzedenz bestätigen. Sie schreiben akademische Studien und drucken Bücher. Sie betten ihre Idee und Vorherrschaft in die Kultur ein, indem sie sie zu einem Teil des Systems machen. Wir müssen uns kontinuierlich bemühen, etwas Alternatives zum Mainstream zu machen.
Vieles, das von der Gegenkultur-Bewegung geschaffen wurde, die Community Arts-Bewegung, die Independent- und ActivistCultural-Bewegung, ist verloren gegangen, und wenn wir keine Geschichte haben, wenn wir keinen Entwicklungsprozess haben, so können wir ganz einfach ignoriert werden. Wie viele Menschen kennen die Friedenskarawane oder die Mir Caravan, koordiniert von der ufaFabrik im Jahre 1989, die in Moskau mit 186 Menschen aus 26 Ländern ihre Reise nach Berlin antrat? Oder die Beat Initiative, die den Karneval auf den Straßen von Belfast ein geführt hat, um den öffentlichen Raum von militanten Gruppen von BürgerInnen von beiden Seiten zurückzufordern, mitten im Krieg, und damit erfolgreich war? Wer weiß vom Cinema Rex in Belgrad, welches sich an der sehr starken und friedlichen Kampagne gegen Milosevic und die Balkankriege beteiligte, sogar als die Stadt vom Westen bombardiert wurde? Oder dass das Antic Teatre gemeinsam mit den BewohnerInnen im Zentrum von Barcelona gegen ein großes Hotelprojekt kämpft, welches sich sehr negativ auf das Leben in diesem Viertel auswirken würde. Ich habe in meinen mittlerweile 50 Jahren als Kunst- und Kulturaktivist viele großartigen Projekte und Aktionen gesehen oder mich daran beteiligt, von denen jedoch die meisten nicht dokumentiert sind. Das ist ein grobes Versagen, weil dieses Erbe ohne Zeugnisse und Quellenmaterial für die nächsten Generationen an Wert verliert. Systematische Forschung und Archivierung ist in diesem Bereich längst überfällig.

Wir sind wieder bei der Frage, wie Zukunft geschaffen wird, von wem und für wen.

Auf unserer Geschichte aufbauend, ist es eine der wichtigsten Aufgaben unserer Generation, der nächsten Generation zu helfen und Unterstützung zu bieten. Wir haben die Ressourcen, das Wissen und die Erfahrung, die es in den 60er und 70er Jahren nicht gegeben hat. Wir müssen die jungen Menschen bei ihrem Bestreben nach Veränderung unterstützen. Wir haben mehr Kulturzentren, alte und neue, denn je zuvor, und diese Orte sollten als Räume der Veränderung dienen. Das müssen wir aktiv tun und nach neuen Trends Ausschau halten. Zwei Probleme für diese Generation sind die Fragmentierung der Kultur und eine Desinformation, die weitverbreitet sind. Netzwerke wie Trans Europe Halles können dem entgegenwirken, indem sie kontextbezogene „Hubs“ und Entwicklungsprozesse schaffen. Unsere Arbeit sollte sich nicht nur auf Veranstaltungsorte oder ZuseherInnen beschränken. Bei uns geht auch um gemeinsame Werte in Zeiten, wenn Angst und Hass wieder ihre Köpfe ausstrecken, wir müssen die alternative Geschichte schützen und auf ihr aufbauen, um starke alternative Werte zu verbreiten. Meine Definition von Kultur ist sehr einfach: Kultur heißt, eine Zukunft zu haben. Und die Schaffung dieser Zukunft steht in den Kräften von uns allen. Als wir damals im Jahr 1974 den heruntergekommenen und zerfallenden Raum zu unserem Zentrum erkoren, so sahen wir keinen kleinen und schäbigen Raum. Es war ein magischer Ort, den wir mit unseren Träumen und Möglichkeiten füllen wollten. Er war ein Eintrittstor in eine neue Welt, ein offener und freier Raum, den man betreten konnte und transformiert wurde. Er war der Schlüssel zum weiten Universum an Kreativität, welches wir alle in uns tragen. Ich glaube, das gilt für alle unsere Räume, die besetzten, die alten Fabrikhallen, die Lagerhallen und die Märkte. Wenn Kunst überhaupt etwas ist, so ist es das imaginative Träumen, und dieses ist als solches bereits, wie Beuys sagen würde, ein politischer Akt, wenn es auf die Schaffung des großen Kunstwerks ausgerichtet ist – die Gesellschaft.

 

Der Vortrag als Video:
 

 

Übersetzung aus dem Englischen:
Patricia Lorenz

www.itsaboutpolitics.wuk.at

 

Sandy Fitzgerald ist Künstler, Aktivist und Mitberünderin des City Arts Centre, Dublin.

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