theater als handlungsraum

theater als praxis zum erlernen von bedingtem handeln. das theater der zukunft ist ein theater von/für tätige/zuschauer. dieses theater setzt spielräume für tätigkeiten. das ziel dieser theatralen handlungsräume ist die aktivität einer physisch-sozialen praxis, die kreativität anwendet auf die erfindung neuer rituale und gebaren, die die bestehenden habituellen konventionen "öffentlicher orte" mitbearbeiten. der mangel an öffentlichen handlungsräumen ist der ansatzpunkt dieses theaters: das theatercombinat versucht handlungsbegriffe zu kreieren, die die folgen des handelns von zuschauern und spielern konfrontieren im ausdrucksfeld theatraler praxis: nicht selbstinszenierung von individualität, nicht repräsentation seiner selbst als stil, nicht chillout der interaktion, sondern das körperlich soziale konfrontieren vieler zur suche nach einem sinn oder vielen.

das theatercombinat wurde ende 1996 in berlin gegründet. aus abscheu gegen die durch subventionsgeber und institutionen vorgegeben zeitökonomien, die die möglichen prozesse in ihren grenzen vorbestimmen. als kollektiv, aus abscheu gegen die durch hierarchien verschleuderten potentiale und klimatischen verstimmungen. aus entdeckergeist, um mittel zu erforschen, nicht die bekannten zu rezitieren. um das theater anders zu denken, zu denken in seinen möglichkeiten, zu praktizieren als möglichkeit einer öffentlichen kollektiven praxis. als luxus von arbeit zu gleicher zeit im gleichen raum, als verknüpfung von körperlicher, politischer und intellektueller arbeit. am beginn standen 16 tage, an denen 8 personen zusammenarbeiteten. jede dieser 8 personen (aus theater und bildender kunst) gestaltete 2 tage, der text war mauser von heiner mülller - ein als stalinistisch verschrieenes stück von 1970, das links-politisch denkende menschen in zornige wallungen versetzt. die zwei tage wurden von jedem zeitlich organisiert (von 2x1 stunde bis 24 stunden am stück), sowie die arbeitsorte bestimmt (berliner stadtraum, fernsehturm, ehemals sowjetische militäranlagen, podewil, etc.). jeder stellte sich dem anderen als arbeitsmaterial zur verfügung. bedingung war, nicht zu diskutieren, sondern durch die eigenen vorschläge zu reagieren, praktisch zu argumentieren: "theatercombinat" als kombinatorik von potenzialen und mitteln.

es entschlossen sich 4 menschen, gemeinsam weiterzuarbeiten. man bemerkte, dass texte gedanken und strukturen als widerstände beinhalten. dass verse, beistriche, punkte den atem und die gedanken des sprechenden benötigen und in seinen körper und seine gedankenwelt eingreifen, vorausgesetzt man akzeptiert die texte als widerstand. aus dieser beschäftigung mit mauser wurden 7 monate arbeit (als artists in residence im berliner podewil) mit 7 veröffentlichungen in der klosterruine berlin mitte im sommer 1997. anfangszeiten 4.00, 8.00, 12.00, 16.00, 20.00, 24.00, 4.00 und präsentationen in verbier in den schweizer alpen, in einer seilbahnstation, beim festival de verbier. seitdem arbeitet andreas pronegg mit dem theatercombinat.

währenddessen, eingeladen von "reich und berühmt", arbeitete man zu sinn egal. körper zwecklos von elfriede jelinek. man setzte die lebenszeit gleich mit der produktionszeit. zog eine woche ins berliner podewil ein. schlief öffentlich am tag und arbeitete in der nacht. setzte 3 veröffentlichungen fest, als drei unterschiedliche zuschauerversuche. bei der letzten veröffentlichung z.b. säumte das theatercombinat mit sich wiederholenden bewegungen eingeladene nachbarn und verwandte, die den text von elfriede jelinek lasen, lautsprecher übertrugen die gelesenen texte auf die straße und in den hof. jeder der besucher konnte ebenfalls mit lesen einsetzen. die lüge der rein kollektiven arbeitsweise begreifend, wie weit "kompetenz" oder erfahrungsdifferenz verdeckte hierachien etablieren, die, da sie nicht festgesetzt sind, schwer veränderbar erscheinen: ab da modifizierte man die arbeitsweisen, je nach projekt. es gab noch rein kollektive arbeitsversuche, aber viele arbeiten mit klarer projektleitung und starker kollektiver tendenz. ich akzeptierte so etwas wie die künstlerische leitung des theatercombinats. die magere bezahlung, wenn es eine gab, ein überlebenshonorar, war immer für alle beteiligten gleich.

1997/98 folgten unterschiedliche arbeiten - ich maude, oder la malvivante von der genfer autorin sylviane dupuis als schreibprojekt entwickelt, in berlin und im festspielhaus dresden-hellerau, fatzer von bertolt brecht in genf, als französische erstaufführung. der kern des theatercombinats tauschte sich aus, man bemühte sich um arbeitskontinuitäten, neue menschen kamen hinzu wie christine standfest als fester bestandteil des theatercombinats und maya bösch als ständiger gast. in ihrer unterschiedlichkeit waren alle arbeiten immer im weitesten sinne chorische arbeitsversuche, die den text und die jeweiligen räume mit ihren architektonischen strukturen und ihrem sozialen kontext als grundlage nahmen.

1999 schließlich neuformierung in wien (markus keim arbeitet seit dem mit uns), verführt durch die architektur des schlachthofs st. marx und der unmöglichkeit der vorstellung, wie man in diesen räumen theater machen könnte. 22.000m² raum gesäumt von der autobahn-tangente: massakermykene, geleitet von josef szeiler und mir mit zwei texten, die orestie von aischylos und wieder das fatzer fragment von brecht. über zwei jahre wurden fast täglich viele stunden die texte in diesen räumen und bei jeder jahreszeit erforscht. durch extreme bedingungen (ort, wetter, zeit, ökonomie, von 22 monaten 7 mager bezahlt) stößt man auf unmöglichkeiten, die einen verpflichten, mittel und techniken zu entwickeln, um in diesen räumen und mit dieser arbeitslebensweise zu bestehen; die arbeit gegen den so genannten mehrwert des kunstmarktes zu setzen; den wert der arbeit als forschungsfeld und luxus zu behaupten. schaut man sich die vorhandenen ökonomischen strukturen an, ist dies in diesem feld des theaters unüblich bis unmöglich. es verstärkte sich durch diese hohen anforderungen die tendenz und notwendigkeit, eine theorie der praxis zu formulieren - d.h. aus konkreten arbeitsschwierigkeiten arbeitsfelder zu formulieren, um diese wiederum zu analysieren - aus der unterschiedlichen betrachtungsweise und praxis jedes beteiligten, aber gebündelt durch ein thema, um sie so wieder in den arbeitsprozess einzulassen. (vgl. massakermykene material 1-8 und chorgespräche im web.)

alle spieler konnten die gesamten texte. der einsatz, die "rolle", entschied sich durch improvisatorisch entstandene situationen, die strukturierten abläufen folgten. die proben waren immer öffentlich, wovon aber nur sehr spärlich gebrauch gemacht wurde, auch aus scham, mit etwas "unfertigem" konfrontiert zu sein. schließlich öffnete man über ein jahr lang jeden dritten sonntag zu einer bestimmten uhrzeit die arbeit für interessierte, machte versuche mit publikum zwischen 2 und 24 stunden dauer, als man die lüge einer gespielten probe einsehen musste - wenn mehr als 5 menschen zuschauen, kann man eine "normale" probe nur mehr als theater behaupten. keine der 15 veröffentlichungen war ident, jede folgte einer anderen zeitlichen und räumlichen struktur, wobei man das erarbeitete material unterschiedlich kombinierte. versuche, sich theatral-"politisch" zur schwarz-blauen wende zu verhalten, führten zu massakermykene xii, einer "politisch-korrekten ästhetischen maßnahme" im klub shabu in der albertinapassage unter der oper. am ende des zweijährigen arbeitsprozesses stand eine 36-stündige veröffentlichung im november 2000, bei der das einzige bühnenartige element in diesen räumen, ein podest als überbleibsel eines clubbings, genutzt wurde als schlafangebot für die zuschauer, die davon auch gebrauch machten.

im sommer 2000, parallel zur arbeit an massakermykene, überlegungen zum festival der regionen oberösterreich 2001: "das ende der gemütlichkeit". bibel, altes testament. übersetzung buber/rosenzweig. sex and crime. eine historische sicht auf das judentum/christentum. lesen von der bevölkerung organisieren, als konfrontation mit geschichte und sprache. diesen text in die münder legen, an öffentlichen plätzen zu hören. dorfbewohner lesen für dorfbewohner an 7 orten im mühlviertel 7 tage und nächte. so entstand das projekt sieben als kollektives projekt. nach auswahl der sieben orte und den sieben lesestellen als kaleidoskop unterschiedlicher blickwinkel dieser region folgte die soziale recherche. wie sind die hierarchien in den orten organisiert, wen muss man überzeugen, um das vorhaben möglich zu machen: es gibt bürgermeisterorte und pfarrerorte und bürgermeisterpfarrerorte, aber nichts dazwischen. eine erschwernis zudem, die übersetzung der "jüdischen philosophen" martin buber und franz rosenzweig unkommentiert (!) lesen zu lassen. alle tolerierten das vorhaben, jedoch mit unterschiedlich starker unterstützung. schließlich lasen im juni 2001 in diesen sieben tagen und nächten 487 akteure aller altersgruppen, aus vereinen oder nicht aus vereinen, christen, heiden und atheisten, männer, frauen, kinder diesen text an sieben goldenen tischen mit sieben goldenen stühlen ins mühlviertel hinaus.

im sommer 2002 wurde ich von theater der welt /city mapping zu einem weiteren versuch eingeladen, "theater als handlungsraum" im kontext einer städtischen intervention zu entwerfen: SCHLAF gegen düsseldorf (mitarbeit: gini müller und das theatercombinat). 99 rote schlafmöbel in einer 600 m langen reihe entlang des rheins, eine werkwoche lang. kollektive architektur, soziale skulptur - die produktion verweigernd schlafende "hingegebene" körper im öffentlichen raum. mitternachts fanden diskussionsrunden zu themen um schlaf, arbeit, produktion statt, bei denen sich merkwürdige gesprächskonstellationen ergaben - eine gesprächskultur umgeben von schlafenden zwischen professoren, hausfrauen, politischen aktivisten, künstlern, "schläfern" und obdachlosen.

nach den jahren mit chorversuchen, starken texten folgend, bei denen immer alle spieler gemeinsam probten, merkte man, wie sehr sozial-mimetisch sich die arbeit formierte. daraus entstand das interesse an einem neuen arbeitsversuch. alle kenntnis, arbeit über die texte aufzubauen, legte man beiseite, um eine arbeit von den körpern der beteiligten her aufzubauen: anatomie sade/wittgenstein, beginn im märz 2001. um die orientierung aneinander zu unterbrechen, entwarf man ein arbeitssystem, in dem jeder einzeln mit mir an bewegungsabläufen aus individuellem material probte. über 8 monate hatte man keine kenntnis vom arbeitsmaterial der anderen. die kommunikation darüber war verboten: als moment eines arbeitsversuchs, der wesentliches verschiebend in die physischen wie in die sozialen formierungen eingreift. doris uhlich arbeitet seit februar 2002 mit uns. die texte von de sade und wittgenstein waren methoden, an denen man lernend, wie beide autoren die sprache als mittel begreifen und einsetzen, versuchte, körpermaterial zu erarbeiten. die texte werden nicht bebildert, sondern sind assoziative, methodische hintergründe der körperforschung. die choreographien sind aus der perspektive dieser differenten sprachlichen konstruktionen entwickelt worden. untersucht wird, wie diese texte auf den unterschiedlichen physiognomien und anatomien spuren hinterlassen oder verschwinden hinter den muskeln und sozialen gravuren des jeweiligen körpers. sie sind der methodische und situative blick der körperforschung.

die arbeit anatomie sade/wittgenstein wird z.z. präsentiert auf der baustelle des gewerbeneubaus ip. two vom architekturbüro bkk-3. in diesen räumen und anhand des entstandenen körpermaterials wird nun versucht, die aspekte der zuschauerkommunikation innerhalb spezieller angebote von beobachtungssystemen (wie voyeurismus, gezeigte und/oder verdeckte interaktion, vgl. website) noch präziser zu untersuchen. der zuschauer ist insofern bestandteil der situation, als dass die wahl seiner betrachterperspektive, spontan oder bewusst, in ballung mit anderen oder vereinzelt, seine aura, sein interesse, das spiel rückinformieren, material sind der gestaltung der möglichkeiten: theater der kombinatorik.

material und fotos: www.theatercombinat.com