Black Culture – White Nature?

Wenn sich heute jemand mit Ethnie oder Kultur auseinandersetzt, so verstehen wir in der Regel darunter, dass er/sie sich für jede Ethnie und jede Kultur interessiert außer der weißen. Repräsentationen von Weißen werden auch in kritischen Diskursen meist ignoriert; zur gleichen Zeit repräsentieren wir, Weiße, aber die gesellschaftliche Norm. Im Folgenden beschäftige ich mich mit der Frage nach den Repräsentationen des weiß- und männlich-Seins in der Rock- und Popmusik.

Bislang konzentrierte sich die Mehrheit der Diskurse über "race", "ethnicity" und Musik auf Schwarze populare Kultur. Erst in jüngster Zeit wurden vor allem in der englischsprachigen Theorieproduktion Fragen nach der Repräsentation von weiß-Sein in der Rock- und Popmusik gestellt. Barry Shank weist in seinem Essay "From Rice to Ice: The Face of Race in Rock and Pop" darauf hin, dass die Kategorie "race" in den Rock- und Pop-Diskursen äußerst widersprüchlich diskutiert wird. Einige KritikerInnen bezweifeln mittlerweile die Gültigkeit der Begriffe "Black Music", "afroamerikanische Musik" oder "white Music", zumal die Wurzeln der zeitgenössischen Rock- und Popmusik sowohl in der europäischen als auch in der afrikanischen Kultur zu verorten seien. Dennoch besteht kein Zweifel darüber, dass die Suche nach spezifischen Ausdrucksweisen der Kategorie "race" und "ethnicity" in der Musik mit der Entstehung von Rock und Pop ihren Ursprung fand. Viele afroamerikanische KritikerInnen/TheoretikerInnen attestieren der "Black Music" einen zentralen Stellenwert im Kampf um kulturelle Hegemonie und sehen den Mainstream-Erfolg dieser Musik als einen Schritt in Richtung sozialer und kultureller Integration von AfroamerikanerInnnen in die US-amerikanische Gesellschaft.

Neben diesen Positionen gibt es eine Reihe von Kritikerinnen/Theoretikerinnen, die feministische Theorien zur Analyse von Rock und Pop heranziehen. Sie zeigen, dass spezifische musikalische Genres wie die Klassik oder die Rockmusik in der Repräsentation und Vermarktung bestimmte Männlichkeitsstereotypen hervorbringen und bevorzugen.

Während viele Diskurse über "race", "ethnicity" und Musik die Tatsache ignorieren, dass Gender eine wesentliche Rolle in der Musikindustrie spielt, übersehen feministische Diskurse allzu oft die unmittelbare Verbindung von weiß-Sein und Männlichkeit in der Rock- und Popmusik. Denn wie Ruth Frankenberg in ihrer Studie über weiße Identität deutlich macht, sagten nahezu alle der interviewten weißen Frauen, sie hätten keine Kultur. Frankenbergs Definition des weiß-Seins eignet sich dazu, feministische Diskurse mit den kritischen Diskursen über Rock- und Popmusik zu verbinden. Sie beschreibt weiß-Sein als einen Ort der strukturellen Bevorzugung, als einen Standpunkt, vom dem aus wir (Weißen) uns selbst, die anderen und die Gesellschaft betrachten und beurteilen; als eine Identität, die wir mittels bestimmter kultureller Praktiken herstellen, die meist unmarkiert und unbenannt bleiben.

Die Verbindung zwischen weiß-Sein und Männlichkeit wird in der Rock- und Popmusik auf unterschiedlichen Ebenen sichtbar. Wenn wir nach der hegemonialen Norm im Rock fragen, werden wir unweigerlich feststellen, dass diese vor allem von weißen, heterosexuellen Musikern und einem primär weißen Publikum verkörpert wird. Im Folgenden beschreibe ich eine Reihe maskuliner Stereotypen in Rock und Pop, die sich in den 1960er und 1970er Jahren entwickelt haben. Im Zentrum steht dabei die Analyse der Verbindung von Männlichkeit, Heterosexualität und weiß-Sein. Diese Stereotypen sind Teil und Ausdruck kultureller Praktiken, welche die Repräsentation und Vermarktung von weißen Musikern bevorzugen. Ohne Zweifel gibt es weitere maskuline Stereotypen in der Rock- und Popmusik, und auch zahlreiche Überschneidungen oder Widersprüche zwischen ihnen. Doch beschränke ich mich hier auf die Untersuchung jener Stereotypen, die Männlichkeit, Heterosexualität und weiß-Sein in der Rock- und Popmusik erfolgreich repräsentieren und dadurch kulturelle Hegemonie beanspruchen.

Weiße Männlichkeit in Rock und Pop

Im Herstellungsprozess normativer weißer, männlicher Sexualität nimmt Rockkultur eine zentrale Rolle ein. Rock offeriert einer Reihe gesellschaftlich akzeptierter, sexualisierter männlicher Posen den Rahmen, sich in Stereotypen auszudrücken. Simon Frith und Angela McRobbie weisen bereits 1978 in ihrem mittlerweile vielzitierten Artikel "Rock and Sexuality" darauf hin, dass Rock als Form "des sexuellen Ausdrucks" und "der sexuellen Kontrolle" operiert. Sie unterscheiden zwei spezifisch maskuline Erscheinungsweisen im Rock, die sie als "Cock Rock" bzw. als "Teenybop" bezeichnen. Cock Rocker repräsentieren eine aggressive und dominante männliche Sexualität, indem sie Gitarren und Mikrofone als phallische Symbole einsetzen.

Rock’n’Roll entwickelte sich aus Rhythm’n’Blues und Country. Der Cock Rock erweitert den Rock um eine dominante männliche Präsenz und Körperlichkeit, indem er mit Assoziationen des "starken Mannes" spielt. Im Unterschied dazu greift der Teenybopper auf die Konventionen der romantischen Liebe zurück. Er präsentiert sich als der freundliche, sensible und nachdenkliche Junge von Nebenan. Seine in Balladenform vorgetragenen Lyrics behandeln Enttäuschung, Einsamkeit, Frustration und die Suche nach der "wahren" Liebe, die alle Ideale einer heterosexuellen Beziehung erfüllt. Während der Cock Rocker mit einer dominanten und aggressiven Männlichkeit spielt, präsentiert sich der Teenybopper als romantisch, einfühlsam und leicht verletzbar. Dennoch erscheinen auch in seiner Musik Frauen als selbstsüchtig und unzuverlässig.

Cock Rock und Teenybop sind zwei Beispiele dafür, wie eine weiße maskuline Popidentität stereotypisiert und tradiert wird. Beide Genres entstanden in den späten 1960er Jahren. Zu dieser Zeit war Rock vor allem eine Musik für weiße Männer aus der Mittelschicht, die sich mit dem Cock Rocker und/oder dem Teenybopper identifizieren konnten. Hier findet weiß-Sein sowohl auf der Ebene der Musikproduktion als auch auf der Ebene der Musikkonsumption ihren Ausdruck: Musik von weißen Musikern für weiße Männer aus der Mittelschicht.

Ein weiteres Beispiel entwickelte sich Ende der 1960er, Anfang der 1970er Jahre mit dem Glam Rock. Für Glam Rocker wie David Bowie wurde die Bühne zu einem Ort, an dem sexuelle Ambivalenz ausgedrückt werden konnte. Im Unterschied zu den Cock Rockern und Teenyboppern, die mit bekannten maskulinen Konventionen spielen, greifen Glam Rocker homo- und transsexuelle Bilder für ihre Bühnenperformance auf. Glam Rock kann daher als ein musikalisches Genre verstanden werden, das weißen Musikern einen Rahmen für ein Spiel mit Geschlechtsidentitäten bietet. Dies war Ende der 1960er Jahre weder weiblichen noch homosexuellen MusikerInnen erlaubt. Die Möglichkeiten für Frauen als Musikerinnen blieben im Wesentlichen auf zwei Erscheinungsweisen beschränkt: die Rockerin oder die Sängerin/Songschreiberin. Obwohl sich die Repräsentationsmodi für Frauen in Rock und Pop seit den 1960er Jahren verändert haben, ist das gängige Bild der Musikerin noch immer das der Sängerin.

Glam Rock etablierte sich als ein musikalisches Genre, das vor allem von weißen Musikern dominiert wird. Ihre privilegierte gesellschaftliche Position erlaubt es ihnen, nach Belieben mit allen möglichen sexualisierten Bildern und Rollen zu spielen. AfroamerikanerInnen und Homosexuelle hingegen sollen jenen Bildern und Rollen entsprechen, die im "male groove" des weißen Establishments für sie vorgesehen sind.

Punk war das erste musikalische Genre, das sich nicht auf die Vermittlung von heterosexuellen Romanzen konzentrierte, sondern romantische Konventionen und soziale Normen attackierte. Vor allem weiße Teenager aus der Mittelschicht etablieren die neue Punk-Subkultur mit einer "Do-it-Yourself"-Haltung, die nicht vorrangig auf musikalischem Können basiert, sondern auf Selbstermächtigung. Jede/r kann ein Instrument spielen und Konzerte geben; eine Ausbildung oder eine Agentur sind dazu nicht notwendig. Eines der positiven Resultate dieser Subkultur ist, dass sie Musikerinnen größere Handlungsspielräume ermöglicht. Allerdings bleibt auch Punk (mit wenigen Ausnahmen) vor allem ein popkulturelles Phänomen der weißen Mittelklasse.

Cock Rock, Teenybop, Glam Rock und Punk sind nur einige Beispiele musikalischer Genres, in denen die Verbindung von weiß-Sein und Männlichkeit durch spezifische kulturelle Praktiken ihre Wirkungsmacht erlangt. Nachdem die weißen, maskulinen Repräsentationsstereotypen dieser Genres sich Ende der 1970er Jahre etabliert hatten, stand ihrer Vermarktung als popkulturelle Images und in der Folge auch ihren bis heute zahlreichen Neuauflagen nichts mehr im Wege. Erst Ende der 1980er Jahre waren erste Versuche der Neudefinition weißer Männlichkeit in der Rock- und Popmusik zu beobachten. Rückblickend erscheint der Zeitpunkt der Suche nach neuen Ausdrucksformen für weiße maskuline Popidentitäten jedoch nicht ganz zufällig. Denn einerseits begannen afroamerikanische MusikerInnen, DJs und MusikproduzentInnen mit HipHop, House und Techno die Dominanz des weißen Establishments zu untergraben. Und andererseits kam die feministische Kritik an maskulinen Rock- und Popimages und an der männlichen Vorherrschaft in der Musikindustrie verstärkt zum Tragen. Die bislang unbenannten und unmarkierten Männlichkeitsstereotypen sahen sich somit am Beginn der 1990er Jahre von mehreren Seiten attackiert und konnten ihren unumstrittenen Status nicht länger aufrechterhalten. In der Folge etablierten sich mit Britpop und der "Hamburger Schule" zwei neue popkulturelle Erscheinungsformen von weißen, heterosexuellen und maskulinen Popidentitäten.

Britpop entstand um 1993 und etablierte sich in den folgenden Jahren erfolgreich. Jeremy Gilbert / Ewan Pearson beschreiben Britpop als ein popkulturelles Phänomen, das sich aus mehreren Elementen zusammensetzt: aus der Musik von ausgewählten britischen Bands, aus Diskursen, die die Existenz dieser Bands und ihrer Musik legitimieren, und drittens aus den Mainstream-Medien, die Britpop anderen Musikgenres und Diskursen vorziehen. Zwei zentrale Britpop-Bands, Blur und Oasis, eroberten mit ihrer Musik, die auf die Tradition der britischen weißen Gitarrenmusik von The Beatles, The Rolling Stones und The Kinks in den 1960er Jahren bis zu The Smiths und The Stone Roses in den 1980er Jahren verweist, die europäischen Hitparaden. Ihr Ziel war es, die britische Popidentität in ein neues Gewand zu hüllen. Diese Identitätskonstruktion hatte sich seit den 1960er Jahren über einen "klassischen" Gitarrenpop definiert, den junge, weiße Briten auf konventionellen Rockinstrumenten spielten. Blur und Oasis griffen diese Tradition geschickt auf, indem sie sie in ihrer Musik und ihrem Erscheinungsbild zu neuen Assoziationsketten zusammenfügten. Einerseits folgt das neue Genre des Britpop dem Motto: Gitarrenpop = Britisch-Sein = weiße Männlichkeit. Andererseits verweist es auf die musikalische Tradition von The Beatles, The Kinks und The Smiths. Das Resultat ist ein altes Stereotyp weißer britischer, männlicher Identität in neuer Form und eine Popmusik, die nach wie vor eine Vielzahl von gesellschaftlichen Gruppen, musikalischen Stilrichtungen und gesellschaftspolitischen Erfahrungen und Ereignissen ausschließt.

Das zweite Beispiel für eine erfolgreiche weiße, maskuline Identitätskonstruktion ist die "Hamburger Schule". Ungefähr zeitgleich mit dem Aufkommen von Britpop entwickelte sich in Deutschland das Phänomen der "Hamburger Schule" mit Bands wie Tocotronic, Die Sterne oder Blumfeld. Obwohl viele Bands dieses Label von sich weisen – nicht zuletzt, weil Musikjournalisten es einführten –, sind ihre Gemeinsamkeiten nicht ganz von der Hand zu weisen. Alle Bands haben mehr oder weniger ein Interesse an Politik, ihr musikalischer und politischer Hintergrund ist der (Post-)Punk, sie leb(t)en in Hamburg, und ihre Songtexte, mit wenigen Ausnahmen alle in deutscher Sprache, behandeln zumeist die Probleme der männlichen Adoleszenz. Obwohl die Musiker eloquent und selbstreflexiv auf textueller und musikalischer Ebene versuchen, ihre gesellschaftliche Position zu thematisieren, bleibt auch die "Hamburger Schule" weitgehend ein Genre für weiße, heterosexuelle Musiker.

Britpop und die "Hamburger Schule" sind zwei popkulturelle Phänomene, die bereits etablierte Stereotypen weißer, männlicher Identität einer Rekonfiguration unterziehen und sie an die veränderten Gegebenheiten der Musikindustrie anpassen. Ihnen ist gemeinsam, dass sie alle "anderen", d. h. alle nicht-weißen, nicht-deutschen bzw. nicht-britischen Frauen und Männer und ihre kulturellen Leistungen bewusst und/oder unbewusst ausschließen. Dieser Ausschluss manifestiert sich zu einer Zeit, als sich Frauen, AfroamerikanerInnen, Lesben und Schwule als MusikerInnen in der Musikindustrie zu etablieren beginnen und ihre Identitäten zu mächtigen Marketinginstrumenten für spezifische Zielgruppen werden. Musikalische Genres wie Soul, die Musikerinnen größere Handlungsspielräume geben und nicht nur marginale Rollen, haben mit Britpop oder der "Hamburger Schule" kaum etwas gemein. Und auch die traditionell mit schwuler und Schwarzer popularer Kultur assoziierten musikalischen Genres wie Disco, oder die zeitgenössischen Tanz- und DJ-Musiken wie HipHop, Drum’n’Bass oder Jungle verbindet nichts mit diesen beiden popkulturellen Phänomenen.

Der Versuch, die dominante Position in der Rock- und Popmusik aufzuspüren zeigt, wie weiße, maskuline Popidentitäten durch kulturelle Praktiken ständig neu konfiguriert und vermarktet werden. Normativ weiß und männlich zu sein ist unmittelbar mit gesellschaftlichen Privilegien verbunden, z.B. mit jenem, als Rock- und Popmusiker zwischen einer Vielzahl von Repräsentationsmodi wählen zu können. Diese Freiheit bleibt Menschen nicht-weißer Hautfarbe, Frauen und Homosexuellen in ihren kulturellen Praxen verwehrt. Ihre Leistungen werden durch den Hinweis auf ihr Geschlecht ("Frauenkunst"/"Frauenmusik"), ihre Hautfarbe ("Schwarze Musik"), ihre Herkunft ("MigrantInnenkultur") oder ihre sexuelle Identität ("schwule Kultur") markiert.

Literatur

Frankenberg, Ruth, White Women, Race Matters. The Social Construction of Whiteness, Minnesota 1991

Frith, Simon / McRobbie, Angela, “Rock and Sexuality”, in: Frith, Simon / Goodwin, Andrew (Hg.), On Record. Rock, Pop, and the Written Word, London / New York 1990, S. 371–389.

Shank, Barry, “From Rice to Ice: The Face of Race in Rock and Pop”, in: Frith, Simon / Straw, Will / Street, John (Hg.), The Cambridge Companion of Pop and Rock, Cambridge 2001, S. 256–271.

Gilbert, Jeremy / Pearson, Ewan, Discographies. Dance Music, Culture and the Politics of Sound, London / New York 1999


Rosa Reitsamer studierte Soziologie und Gender Studies an der Universität Wien. Sie ist Herausgeberin der feministischen Zeitschrift Female Sequences, Autorin und DJ.