Stiften gehen in Ost- und Südosteuropa. Kulturpolitik ganz privat
Die von EU, IWF und Weltbank forcierte Privatisierung in Osteuropa, die österreichischen Unternehmen sehr zugute kommt, kommt auch im Kulturbereich zum Tragen. Hier sind es weniger der Druck von außen als hauptsächlich interne Faktoren, die zu staatlicher Zurückhaltung führen: Die propagandistische Instrumentalisierung der Kulturpolitik im Realsozialismus hat große Vorbehalte gegenüber staatlicher Kulturpolitik hinterlassen.
Österreichische Banken und Versicherungen sind dick da in Ost- und Südosteuropa: Bank Austria, Bawag, Erste, Generali, Raiffeisen, Uniqua und Wiener Städtische haben in den letzten Jahren im Osten stark expandiert und sich vielfach profitabel in einer Reihe von örtlichen Instituten eingekauft.
Die von EU, IWF und Weltbank forcierte Privatisierung in Osteuropa, die österreichischen Unternehmen sehr zugute kommt, kommt auch im Kulturbereich zum Tragen. Hier sind es weniger der Druck von außen als hauptsächlich interne Faktoren, die zu staatlicher Zurückhaltung führen: Die propagandistische Instrumentalisierung der Kulturpolitik im Realsozialismus hat große Vorbehalte gegenüber staatlicher Kulturpolitik hinterlassen. Außerdem waren und sind die knappen staatlichen Kassen im Zuge des Transformationsprozesses mit anderen Aufgaben überladen bzw. wurde im Kulturbereich oft eher in Symbolprojekte nationaler Identitätsstiftung investiert.
Die verbleibende Lücke in der Finanzierung zeitgenössischer Kunst füllten in den letzten zwei Jahrzehnten die privaten und staatlichen Kulturstiftungen aus dem Westen. Staatliche Fonds wie die deutsche Bundeskulturstiftung, die schweizerische pro helvetia, die European Cultural Foundation und private wie die Soros Foundation, eine der allerersten (in Ungarn schon 1985, aber vor allem ab 1991 mit 20 Centers for Contemporary Arts in 17 ost- und südosteuropäischen Ländern) und die Erste Bank Stiftung gaben dort Geld, wo sonst keines zu bekommen war.
Netze knüpfen – und wieder lösen
In den 1990er Jahren sind durch die Mittel von privaten Stiftungen das Entstehen und Überleben so mancher (vor allem ganz junger) Szenen aus Kulturschaffenden und Ausstellungsräumen überhaupt erst ermöglicht worden. In den letzten Jahren ziehen sich aber diese Stiftungen zunehmend aus Mittel- und Osteuropa zurück – sei es, weil ihre Kapitalbasis durch Finanzmarktkrisen geschwächt worden ist, sei es, weil sie weiter nach Osten gezogen sind, in Länder mit vergleichsweise tristeren wirtschaftlichen und demokratischen Zuständen, bzw. weil einige Länder ja nun sowieso EU-Mitglieder sind.
Zum Beispiel wurde nach Erlahmen des Interesses des Milliardärs George Soros für Kultur und Mitteleuropa das Netzwerk der Soros Centers for Contemporary Arts (SCCA) aufgelöst und 1999 in die „Unabhängigkeit“ entlassen. Obwohl diese Entscheidung nicht wirklich überraschend kam, standen die SCCA damit vor der schwierigen Aufgabe, ihre Existenz aus anderen Ressourcen sichern zu müssen und sich als selbstständige Kunsteinrichtungen völlig neu zu organisieren.
Oft wurde dies als schwere Krise erlebt, bedeutete jahrelange Kämpfe, um die Strukturen auf eine neue Basis zu stellen, und manche der Centers mussten schließen. Diese Fälle führen drastisch vor Augen, welche Probleme mit der jahrelangen Dominanz von Privatstiftungen in der Kulturfinanzierung verbunden sind. Die zurückgelassenen AkteurInnen und Institutionen, nach Jahren der Ausrichtung auf die Stiftungsgelder von diesen inhaltlich stark geprägt und finanziell abhängig, stehen nun nicht selten vor dem Nichts.
Denn weder sind von den Stiftungen nachhaltige Strukturen aufgebaut worden, noch rücken andere finanzgebende Stellen nach. Die Frage ist auch, was mit über Jahre in Privatstiftungen aufgebauten Kunstsammlungen passiert, wenn sich die BesitzerInnen zurückziehen. Unterschriftenlisten, wie die von der aufgeschreckten Kunstszene initiierten, anlässlich der ungewissen Zukunft sowohl der Sammlung als auch der Aktivitäten der – unter anderem auch auf Konzeptkunst aus Osteuropa spezialisierten – Generali Foundation nach der (bislang nur) räumlichen Fusionierung mit der Bawag-Foundation, werden dann wenig helfen.
Hegemonie und (Kunst)Geschichte
Der strukturierende Einfluss von westlichen Stiftungen läuft häufig über programmatische Vorgaben. Selten werden Gelder vergeben, ohne dass inhaltliche Auflagen damit verknüpft sind. Diese folgen in der Regel durchaus häufig aufklärerischen Leitlinien, die nicht einfach als Zwang zur Propaganda für den Geldgeber denunzierbar sind: Demokratischer Dialog, Bekämpfung von Diskriminierung und Gewalt sind beliebte Themen von Ausschreibungen, Zusammenarbeit zwischen Kunstschaffenden aus vormals gegeneinander Krieg führenden Staaten wie im Falle Ex-Jugoslawiens häufig Projektauflage. Das trägt im besten Fall zur öffentlichen Bewusstmachung ausgeblendeter Themen bei, im schlechtesten Fall verhindert es aber die Entwicklung eines eigenen Profils lokaler Kunstszenen. Selbst KünstlerInnen, die grundsätzlich nichts gegen diese thematischen Fokussierungen einzuwenden haben, erleben die starken Vorgaben jedoch oft als Zwangsmaßnahmen und Aufoktroyierung.
Hegemonialer Einfluss wird insbesondere auf die Kunstgeschichtsschreibung ausgeübt. Es ist die Ankaufspolitik der westlichen Banken und Versicherungen und ihrer Stiftungen, die heute die Geschichte der osteuropäischen Konzeptkunst schreibt, so die Kulturtheoretikerin Marina Gržinić in ihrem neuen Buch „Re-politicizing Art, Theory, Representation and New Media Technology“. Arbeiten, die einst in einem lokalen Kontext als oppositionelle politische Interventionen fungierten, werden nun neu kontextualisiert. Durch die Ankaufs- und Interpretationstätigkeit einer Handvoll von ExpertInnen im Dienste privater Stiftungen wird aus hegemonialer Perspektive ein retrospektiver, nun „gültiger“, Kanon erstellt. Die darin repräsentierten – ehemals politischen – Kunstwerke werden als entpolitisierte Zeichen für die Zirkulation im globalen Ausstellungs-, Messen- und Auktionsbetrieb präpariert, wodurch nebenbei auch ein neuer, eigentlich nur noch für westliche InteressentInnen zugänglicher Markt generiert wird.
Kultur und Geschäft
Den Stiftungen wiederum verhilft die Förderung der Kulturszene zu einem kulturellen Kapital, das sich als Schmiermittel für die Mehrung ökonomischen Kapitals erweist. Um das örtliche Murren gegen die Übernahme und Restrukturierung privatisierter staatlicher Banken und den Transfer von Gewinnen ins Heimatland zu dämpfen bzw. diese Geschäfte überhaupt zu ermöglichen, spielt die Pflege des Image als „guter Investor“ eine entscheidende Rolle. Nicht zufällig tummeln sich private Kulturstiftungen vor allem in jenen Regionen, in denen die Unternehmen aktiv sind, die sie sponsern.
Der bislang größte Coup der Erste Bank etwa – nach Engagements in der Tschechischen und der Slowakischen Republik, in Ungarn, Kroatien und Serbien – war die Übernahme der Mehrheit an der größten rumänischen Bank, Banca Comerciala Romana (BCR) Ende 2006. Erste-Vorstand Andreas Treichl über den Verlauf der Übernahme, dessen Objekt im ersten Halbjahr 2007 beinahe ein Fünftel des Konzerngewinns beigetragen hat: „Wir bewegen 7.000 der 13.000 BCR-Mitarbeiter, einen Teil werden wir leider hinausbewegen“.
Während die übernommenen Unternehmen straff umorganisiert und die Profite von Jahr zu Jahr kräftig gesteigert werden, geriert sich die Kulturstiftung der Bank daneben als linksliberales Subversionsbüro. Die Ziele und Richtlinien der Erste Bank Stiftung klingen traumhaft: Man wolle in den Gesellschaften, in denen man sich bewege, neben den ökonomischen auch soziale und kulturelle Werte schaffen. Für Kunst stehen jährlich 250.000 Euro zur Verfügung. Über Ankäufe für die Sammlung entscheidet nicht etwa ein Bankdirektor in der Freizeit, sondern eine unabhängige Jury.
Da hält Slavoj Žižek in der neu eröffneten Erste Bank-tranzit Galerie in Prag einen Vortrag über Ideologie. In der hauseigenen Hochglanz-Zeitschrift Report schreiben Falter-AutorInnen besinnliche Artikel über gesellschaftliche Probleme. Und kritische KonzeptkünstlerInnen aus Osteuropa finden in der Sammlung der Ersten ihre wichtigste Käuferin. Die kunstaffinen lokalen Eliten, von denen am ehesten öffentliche Widerrede gegen Geschäftspraktiken der Bank ausgehen könnte, werden so zum Schweigen gestreichelt. Ein kluger Schachzug wohl auch, nach dem Mumok zu Beginn dieses Jahres etwa das Museum für zeitgenössische Kunst in Belgrad mit der eigenen Sammlung zu bespielen und damit sozusagen den Öffentlichkeiten, die sonst kaum jemals mehr Zugang zu den Arbeiten haben werden, entgegenzukommen.
Gleichzeitig lebt darin in gewisser Weise der alte Mythos der Habsburgmonarchie wieder auf, wenn explizit versucht werden soll, Arbeiten „aus der Region miteinander in Kontakt zu bringen“ und damit einen übergreifenden Kontext zu produzieren. Ein Hauch monarchischer Nostalgie umwehte ja auch das von der Erste Bank Stiftung und Ex-Staatssekretär Morak mitgetragene „Küba“-Projekt von Francesca Habsburgs Kunstunternehmen, das in dieser Zeitschrift schon Thema war.
Kulturpolitik?
Auch wenn es um Austauschprogramme und Kooperationsprojekte geht, haben Stiftungen die Nase vorn. Denn das Kulturprogramm der EU, das wenigstens potenziell die Zusammenarbeit einigermaßen gleichberechtigter Partnerorganisationen in einem – auch mehrjährigen – Projektzusammenhang in sich birgt, bot hier lange Zeit keine Alternative. Entweder waren die Länder gar nicht teilnahmeberechtigt, oder die finanziellen Anforderungen völlig jenseits der Möglichkeiten der betreffenden Organisationen.
Erst mit der neuen Programmgeneration ab 2007 fiel etwa die fast unüberwindliche Hürde einer Eigenleistung von mindestens 5% der Gesamtprojektsumme. Nicht-EU-Mitglieder wie die Länder des West-Balkans können aber noch immer nur vorbehaltlich eines von ihren Regierungen mit der EU unterzeichneten Memorandum of Understanding – was in einigen Fällen heuer wieder nicht vor Ende der Einreichfrist klappte – teilnehmen. Von der einzigen Form heute existenter transnationaler Kulturpolitik ist also, nicht zuletzt auch aufgrund der mangelnden Finanzmittel, nicht allzu viel zu erwarten für die Entwicklung unabhängiger, kritischer und längerfristig handlungsfähiger Strukturen.
Während also Erste-Logos flächendeckend den öffentlichen Raum in Städten wie Novi Sad überziehen, bleibt die Frage, inwieweit solch private Interventionen nicht genau das Gegenteil dessen bewirken, was eine im Sinne demokratiepolitischer Entwicklungen erforderliche Kulturpolitik leisten sollte, nämlich die Herstellung kritischer Öffentlichkeiten durch eine Vielzahl von kulturellen Organisationen, Initiativen und Aktivitäten. Stattdessen wird hier ohne Umwege und weitere öffentliche Diskussion direkt der Weg der Privatisierung des Kulturbereichs beschritten, vergleichbar mit Entwicklungen etwa im Bereich der Bildung oder der Medien.
Das ist nicht allein Ergebnis des Wirkens imperialer Kräfte aus dem Westen. Die Kurzsichtigkeit osteuropäischer Kulturverantwortlicher hat dazu ein Quäntchen beigetragen, wie etwa Marina Gržinić betont. Das Ergebnis jedenfalls ist eine verschärfte Version des weltweiten Privatisierungstrends in der Kulturpolitik. Während vielfach das Fehlen einer gemeinsamen europäischen Kulturpolitik beklagt wird, existiert diese in anderer Form bereits: In den Händen grenzüberschreitend agierender privater Stiftungen.
Literatur
Gržinić, Marina (2007): Re-politicizing Art, Theory, Representation and New Media Technology. Wien
Ressler, Oliver (2006): „Die Kartografierung des Sozialen als atmosphärisches Spektakel. Zur Installation „Küba“ von Kutlug Ataman“. In: Kulturrisse 3/2006
Der Standard: „Notfallplan gegen feindliche Übernahme“.
Weber, Beat/Therese Kaufmann (2006): „Die Stiftung, der Staatssekretär und die Bank.„Küba“ – eine kulturpolitische Reise“. In: Kulturrisse 1/2006
Therese Kaufmann arbeitet am eipcp und koordiniert das Projekt translate. translate
Beat Weber ist Redakteur von Malmoe in Wien. malmoe
