Über den Wert der Kunst

Auf welcher Grundlage sollen Künstler*innen bezahlt werden? In marktwirtschaftlich verfassten Gesellschaften wird die Antwort darauf lauten: Entsprechend dem Prinzip von Angebot und Nachfrage. Stellen Künstler*innen begehrte Produkte und Dienstleistungen her, dann werden sie dafür hohe Erlöse erzielen bzw. gut entlohnt werden. Stellen Sie aber Kunst her, die niemanden interessiert, dann wird es wohl auch mit den daraus lukrierbaren Einkommen nicht weit her sein.

Genau so funktionieren weite Teile des Kulturbetriebs. Seine Aufgabe erschöpft sich mittlerweile weitgehend darin, auf den Kunstmärkten zwischen Produktion und Konsumption zu vermitteln. Die Umsetzungsformen bewirken­­ ­– entsprechend der Logik der Konkurrenzgesellschaft – die Schere zwischen einigen wenigen hochbezahlten, weil besonders nachgefragten Künstler*innen und dem großen Rest, der sich mit seiner künstlerischen Produktion irgendwie durchzuwurschteln versucht, immer weiter auseinander geht. Und breite Teile der Gesellschaft stimmen ihm dabei zu, die spätestens mit den aktuellen Krisenerscheinungen über (fast) alle Sektoren hinweg immer weniger Verständnis dafür aufbringen, warum es Künstler*innen anders gehen soll als jeder anderen Berufsgruppe, die sich auf den höchst ungleich organisierten Arbeitsmärkten behaupten muss.

Der Staat als Garant ausgewählter Kultureinrichtungen
Und doch lassen sich zumindest zwei Gründe festmachen, warum gerade im Kunstbereich der Markt nicht alles ist. Ganz pragmatisch gibt es in der österreichischen Bundesverfassung einen Auftrag an den Staat, eine Reihe von Kultureinrichtungen zur Wahrung des kulturellen Erbes zu betreiben, egal ob es dafür eine ausreichende Nachfrage gibt oder nicht. Ausgestattet mit einer solchen Bestandsgarantie wussten sich Bundestheater und Bundesmuseen die längste Zeit den Zwängen der Kulturmärkte enthoben; als nachgeordnete Dienststellen der Bundesverwaltung konnten sie im letzten Jahrhundert in einer Art Dornröschenschlaf vor sich dämmern hin, ohne jede erkennbare Absicht, mit ihren Aktivitäten über einen kleinen Kreis von Expert*innen hinauszuweisen. Die dort Beschäftigten genossen eine Art Beamtenstatus, der sie im Rahmen eines sakrosankten Gehaltsschemas den konjunkturellen Schwankungen des Arbeitsmarktes dauerhaft entzog und ihnen gesicherte Einkommensverhältnisse bescherte. Sie wussten sich damit in eklatantem Gegensatz zu all denen, die in privaten Kulturunternehmen tätig waren und als solche – oft nur minimal abgesichert – bis heute von den rasch wechselnden konjunkturellen Schwankungen der Konsument*innen-Interessen abhängig sind.

Dieses Privileg sollte sich mit der sukzessiven Überführung in die wirtschaftliche Selbstständigkeit seit den 2000er Jahren ändern. Auch staatliche Kultureinrichtungen sollten sich künftig stärker an den Marktverhältnissen orientieren und Besucher*innen-Kennzahlen sollten somit als zentrale Messgrößen über den Erfolg (und damit die Höhe des öffentlichen Engagements) Auskunft geben. Im selben Ausmaß begannen die Gehaltsverhältnisse auch in diesem Sektor auseinanderzudriften. Und schon bald standen einige wenige hochbezahlte Kulturmanager*innen, die für jährlich steigende Auslastungszahlen sorgen sollen, einem Personal vor, an dessen unterem Ende sich – vor allem im Vermittlungsbereich – immer mehr prekär Beschäftigte versammelten. Abgemildert wurde diese Entwicklung allenfalls durch einigermaßen starke Personalvertretungen. Aber allein der Umstand, dass die Verhandlungen zur Errichtung eines gemeinsamen Kollektivvertrags für die rund 2600 Mitarbeiter*innen der Bundesmuseen sich über Jahre erfolglos dahinzogen, verweist auf deren sinkenden Einfluss.

Die Kunst, die über die Marktkräfte hinausweist
Die zweite Besonderheit liegt in der Natur der Kunst selbst begründet. Zumindest in der kulturpolitischen Theorie erschöpft sie sich nicht in ihrem Waren- und Dienstleistungscharakter. Sie konnte sich dabei auf eine, der Frankfurter Schule abgerungene antikapitalistische Haltung der Mehrzahl der Künstler*innen nach 1945 beziehen, die dem Markt einem Tummelplatz einer kommerzialisierten Unterhaltungsindustrie eine insgesamt kunstfeindliche Haltung unterstellt haben. Das hat sich in den letzten Jahren beträchtlich geändert; die meisten Künstler*innen haben ihre Ressentiments aufgegeben und sich die Marktlogik als entscheidende Messlatte des Erfolgs zu eigen gemacht. Und doch bestehen die meisten weiterhin darauf, dass sich ihre Hervorbringungen nicht auf beliebige Tauschobjekte auf Märkten reduzieren lassen. Der Kunst soll neben ihrem Geldwert auch ein Wert als ein sogenanntes meritorisches Gut zugesprochen werden, dessen Qualitäten über das tagesaktuelle Verhältnis von Angebot und Nachfrage hinausweisen würden. 

Kulturpolitik als wertorientierte Marktkorrektur
Um aber diese Qualitäten sicherzustellen, bedarf es gezielter staatlicher Eingriffe. Der Musiksoziologe Kurt Blaukopf hat in diesem Zusammenhang bereits in den 1980er Jahren von einem staatlichen Auftrag zur „wertorientierten Marktkorrektur“ (Kurt Blaukopf (1982): Musik im Wandel der Gesellschaft. Grundzüge der Musiksoziologie) gesprochen. Damit stellte er die These auf, dass es ein gesellschaftliches Interesse an Kunst gibt, das sich nicht in den privaten Austauschbeziehungen am Markt erschöpft, um daraus den Auftrag an den Staat abzuleiten, ihre Existenz als ein öffentliches Gut zu gewährleisten. Mit der Beschlussfassung des Bundeskunstförderungsgesetzes 1988 wurde dieser Auftrag von einer parlamentarischen Mehrheit beschlossen. Es legitimiert seither den Betrieb eines ausdifferenziertes Kunstfördersystems, das die Marktgesetze zumindest partiell außer Kraft setzt, in dem es einzelne Formen der künstlerischen Produktion gegenüber anderen privilegiert.

Die Kunst steht nicht allein; auch Bildung, Gesundheit oder Soziales sind – zumindest partiell – den Marktkräften entzogen
Nun kennen wir andere Bereiche, die – ungeachtet des Primates der Marktverhältnisse – traditionell vom Staat betrieben werden: Bildung, Gesundheit und Soziales als die Wichtigsten. Für sie alle gibt es einen breiten Common Sense, dass sie etwas herstellen bzw. ermöglichen, das sich nicht einfach kaufen bzw. verkaufen lässt und wofür daher der Staat als Garant der Durchsetzung gesellschaftlicher Interessen Sorge zu tragen hat. Daran ändern auch alle Versuche eines neoliberalen Mainstreams, zumindest Teile der staatlich betriebenen Infrastruktur zu privatisieren und damit einer kommerzialisierbaren Kosten-Nutzen-Logik zu unterziehen, bislang nur wenig. Die verheerenden Folgen diesbezüglicher staatlicher Kindesweglegungen konnten im Umgang mit den Folgen der Pandemie etwa am Beispiel Griechenland, England aber auch Frankreich eindrucksvoll studiert werden.

Nun lassen sich die gesellschaftlichen Werte, die im staatlich betriebenen Bildungs- oder Gesundheitsbereich sichergestellt werden, vergleichsweise einfach argumentieren. Dies umso mehr, als alle Bürger*innen zum Teil sehr einschneidende persönliche Erfahrungen machen und daher aus unmittelbarer Anschauung über deren Bedeutung wissen.

Ganz anders im Umgang mit dem „klassischen“ Kulturbetrieb. Die fallweisen Theater-, Konzert- oder Kinobesuche einer Minderheit von Kulturinteressierten machen ihn nicht zu einem essentiellen Bestandteil der Lebensverhältnisse selbst der regelmäßigen Nutzer*innen. Allenfalls ermöglicht er Erfahrungen, die als ein Nice-to-Have für einen ausgewählten Kreis über die Routinen des Alltags hinausweisen, um so dem Leben in ausgewählten Momenten eine besondere Note abzugewinnen. Aber für breite Mehrheiten der Bevölkerung drängt sich beim Konsum des Angebots nicht der Verdacht auf, bei diesen Gelegenheiten würden unverzichtbare Werte verhandelt, die nicht mit Hilfe anderweitiger Angebote der Freizeitindustrie kompensiert werden könnten. Es sei denn, es geht um einige wenige herausragende Momente im Laufe des Lebens, wenn zu Hochzeiten oder anderen festlichen Gelegenheiten privat bezahlte Künstler*innen für Stimmung sorgen.

Der Kulturbetrieb als Produzent eines Nationalbewusstseins
Und doch stand der Kulturbetrieb die längste Zeit für die Produktion höchst wichtiger Wertvorstellungen, die sich nicht in Veranstaltungsbesuchen einer Minderheit erschöpften. Gerade die österreichische Kulturpolitik nach 1945 ist ein herausragendes Beispiel dafür, dass der Kulturbetrieb äußerst erfolgreich in Dienst genommen werden konnte für die Produktion zentraler gesellschaftlicher Werte. Etwa für die Herstellung internationaler Reputation, die die ikonische Behandlung ausgewählter Artefakte wie die Musik von Mozart oder Strauss oder das weltweit übertragene Neujahrskonzert aus dem Goldenen Saal des Wiener Musikvereins zur beschönigenden „nationalen Identität“ zu verklären vermochte.

Mit der weitgehenden Außerfragestellung einer österreichischen Nation in einer breiten Bevölkerungsmehrheit spätestens in den 1980er Jahren relativierte sich freilich der staatliche Bedarf einer kunstgetriebenen ideellen Werteproduktion. Also mussten neue Argumentationsgrundlagen gefunden werden, um – auch vor dem Hintergrund des Beitritts Österreichs zur Europäischen Union – staatliche Interventionen auf den nationalen Kulturmärkten weiterhin legitimieren zu können. Die zunehmende Durchdringung der gesellschaftlichen Beziehungen mit eindimensionalen Kosten-Nutzen-Überlegungen ließen außermarktwirtschaftliche Argumentationsgrundlagen zunehmend in die Defensive geraten. Kein Wunder, dass sich der kulturpolitische Diskurs spätestens zu Beginn der 2000er Jahre in Richtung Kultur- und Kreativwirtschaft verlagert hat. Ihm zufolge sollte der Staat gezielt neuen Wirtschaftssektoren im Bereich der symbolischen Produktion unter die Arme greifen, um damit für wirtschaftliche Prosperität im Übergang von den alten zu den neuen Industrien zu sorgen. Sowohl auf nationalstaatlicher als auch auf europäischer Ebene werden wir seither mit entsprechendem Datenmaterial versorgt, das die herausragende Bedeutung des Kultursektors für die wirtschaftliche Prosperität insgesamt samt dem dafür notwendigen staatlichen Engagement belegen soll.

Kultur- und Kreativwirtschaft als neuer Beschäftigungsmotor
Ziel war und ist es, gerade rund um die großen medientechnologischen Innovationen neue Kulturmärkte zu generieren, verbunden auch mit der Hoffnung, damit neue Beschäftigungsverhältnisse zu schaffen. Dass viele davon mit hoher Unsicherheit, Individualisierung, Pseudo-Selbstständigkeit, Selbstausbeutung und Prekarität einhergingen, wurde nicht nur staatlicherseits, sondern auch seitens der traditionellen Arbeitnehmer*innen-Vertretungen in Kauf genommen. Eine nennenswerte Interessensvertretung der vielen Ich-AGs zeichnet sich bis heute nicht ab. Alle bisherigen Versuche, diese zum Teil höchst volatilen Märkte zu bändigen, hinken zulasten der Produzent*innen (etwa im Bereich der Urheberrechte) ebenso wie der Nutzer*innen (Datenschutz) den kommerziell angetriebenen, längst alle nationalen Grenzen entbundenen großen Playern weitgehend hinterher. Dies auch deshalb, weil unter den Betroffenen das Bewusstsein über die Notwendigkeit kollektiver Interessensvertretung sich nie richtig hat durchsetzen können. Der Hang zur Individualisierung der Problemlösungskompetenzen auch im Kulturbereich kann aktuell an der mangelnden Bereitschaft, sich zugunsten eines fairen Urheberrechts zu solidarisieren, studiert werden. Kritische Beobachter*innen sprechen mittlerweile von einem kulturpolitischen „Massenbetrug“.

Das Kunstfördersystem fördert Kunst, nicht Künstler*innen
Hinter diesen aktuellen kulturpolitischen Entwicklungen lief das seit den 1970er Jahren sich immer weiter ausdifferenzierende System staatlicher Kunstförderung weiter, auch wenn es in all den Jahren nicht gelungen ist, dieses in weiten Teilen der Bevölkerung zu legitimieren. Geht es nach dem geltenden Kunstfördergesetz als einer Form staatlicher Selbstbindung, dann verpflichtet sich der Staat, Kunst zu fördern; die handelnden Akteur*innen, seien das die Künstler*innen selbst, aber auch Vermittler*innen und vor allem Rezipient*innen finden nur insofern Erwähnung, als sie für die Erfüllung dieser Aufgabenstellung unabdingbar erscheinen. Gegen manches Vorurteil wurde 1988 kein „Künstler*innen-Fördergesetz“ beschlossen, wohl auch deshalb, um die Antragssteller*innen (und das sind ausschließlich Künstler*innen) auf den Ermessenszusammenhang verweisen zu können, der ihnen kein individuelles Recht auf Förderung zuweist. Umso weniger gilt das für alle anderen Akteur*innen.

Die „Freiheit der Kunst“ als Ausrede des Staates, sich nicht in die konkreten Arbeitsverhältnisse einzumischen
Zu lesen ist der Text im Zusammenhang mit der Verankerung der „Freiheit der Kunst“, die wenige Jahre zuvor 1982 in den österreichischen Verfassungsrang erhoben wurde, um Künstler*innen nicht nur inhaltlich, sondern auch organisatorisch volle Autonomie bei der Ausrichtung ihrer Produktionsbedingungen zu suggerieren. Dies brachte den langjährigen Leiter der IG Autor*innen Gerhard Ruiss schon damals zu Bemerkung, mit der Beschlussfassung dieses Verfassungszusatzes hätten Künstler*innen endlich die Freiheit erworben, unter der Brücke zu schlafen.

Der sukzessive Ausbau staatlicher Kunstförderung in einem elaboriertem System erfolgte streng entlang der Behauptung, künstlerischer Qualität ließe sich im Zuge von Verwaltungshandeln hinlänglich glaubwürdig feststellen. Ob die ausgewählten Antragsteller*innen mit den gewährten Mitteln ihr Auslangen finden bzw. damit –  wenn schon nicht faire so doch ausreichende – Arbeitsbedingungen würden sicher stellen können, blieb im Auswahlverfahren in der Regel eine bestenfalls zweitrangige Frage (Gerne sprach man in diesem Zusammenhang von einem „Gießkannenprinzip“, dessen Anwendung erst gar nicht den Verdacht aufkommen lassen sollte, der Staat wäre für eine, den geltenden arbeitsmarktrechtlichen Standards entsprechende professionelle Durchführung des geförderten Vorhabens zumindest mitzuständig). Stattdessen schien es den kulturpolitisch Verantwortlichen wesentlich einfacher, mit Hilfe einer mittlerweile völlig unübersichtlich gewordenen Anzahl an Preisen, Ehrungen und Stipendien den Betrieb am Laufen zu halten und ansonsten die Risiken der Arbeitsbedingen bei den von staatlichem Lob Überhäuften zu lassen. Immerhin ließen sich so – zumindest in den einschlägigen Szenen – auf beiden Seiten leicht Prestigegewinne zu erzielen, auch wenn der Preis dafür in der Aufrechterhaltung eines „vormodernen Künstlerideals“ besteht.

So viel Kunstproduktion war nie
Bereits vor Corona gab es eine Reihe von Umständen, die das staatliche Kunstfördersystem zunehmend unter Druck geraten hat lassen. Da ist zum einen die eigene Erfolgsgeschichte. Sie hat den Adressat*innen-Kreis in seiner nunmehr 50-jährigen Geschichte erheblich ausweiten lassen. Die Ausweitung der Anzahl der potentiellen Antragsteller*innen hat das Standing der Kunstverwaltung innerhalb der staatlichen Kulturbürokratie nicht wirklich nachhaltig verbessert, eher schon hat sie die Handlungsspielräume im Rahmen langer Zeit stagnierender Budgets zunehmend eingeschränkt. Dazu kam der unerfreuliche Nebeneffekt, dass die wachsende Differenz zwischen ausschüttbaren Mitteln und der rapid steigenden Nachfrage die Konkurrenzverhältnisse (samt begleitender Entsolidarisierung) innerhalb der Künstler*innenschaft massiv verschärft hat.

Diese Entwicklung fiel zusammen mit einer traditionell gewachsenen ungleichen Gewichtung innerhalb des Kunstfördersystems. Dieses privilegiert institutionell verankerte Einrichtungen, umso mehr, wenn diese als „pragmatisierte Subventionsempfänger“ mit einer starken Personalvertretung ausgestattet sind, die den Konflikt mit dem Management wie mit den Fördergebern nicht zu scheuen brauchen. Sie verteidigen in der Regel gut abgesicherte Beschäftigungsverhältnisse zumindest in ihren Kernbereichen und können zumindest mittelfristig von einer unangreifbaren Absicherung ausgehen. Dabei finden sie nur zu leicht gleichgesinnte Partner*innen im Bereich der Kunst- und Kulturverwaltung, die darauf getrimmt sind, das komplexe Feld des Kulturbetriebs in einzelne, so leicht handhabbare, scheinbar beziehungslos nebeneinander existierenden Silos zu unterteilen, auch dann noch, wenn dies den Arbeitsrealitäten vieler Künstler*innen, die mittlerweile regelmäßig zwischen dem freien und dem institutionellen Bereich hin und her pendeln, überhaupt nicht mehr entspricht.

Die zunehmende Prekarisierung des Freien Bereichs
Ganz anders der Freie Bereich, in dem in den letzten Jahren prekäre, oft sogar selbstausbeuterische Arbeitsbedingungen zur beherrschenden Arbeitsnorm wurden, über die staatliche Kulturpolitik nur zu gerne hinwegsah. Fast schien es, als hätte staatliche Kulturpolitik diesen Bereich weitgehend aufgegeben, um sich ganz auf die den internationalen Tourismus stimulierenden Teile des Kulturbetriebs zu konzentrieren. Allenfalls versuchte sie, immer mehr Anträge einzelner Förderwerber*innen auf die Landesebene zu übertragen, um freilich damit das Problem nicht zu lösen, sondern von sich wegzuschieben. Gutgemeinte Zurufe beschränkten sich gerne auf den Rat, mit Forderungen zur Umverteilung nur ja keine „Neiddebatte“ zu beginnen. Der Freie Bereich sollte sich einfach einreihen in den Ruf nach mehr öffentlichen Mitteln; im gegebenen Fall würden dann schon ein paar Brosamen auch für ihre Vertreter*innen abfallen.

Spätestens mit der Veröffentlichung der letzten Studie zur sozialen Lage von Künstler*innen 2018 mussten der Kulturpolitik die desaströsen Arbeitsbedingungen bekannt sein. Aber alle Versuche der Interessensgemeinschaften, die Arbeitsbedingungen sukzessive zu verbessern, stießen damals auf hartnäckiges staatliches Desinteresse.

Dies sollte sich erst mit dem Ausbruch der Pandemie ändern, wenn staatliche Kulturpolitik rasch an das Ende ihrer Möglichkeiten kam, das hoch ausdifferenzierte Feld künstlerischer Tätigkeiten in bewährt obrigkeitsstaatlicher Manier zu bewirtschaften. Auf der Suche nach Überlebensstrategien und den dafür notwendigen Unterstützungsmaßnahmen öffnete sich staatliche Kunstverwaltung zumindest partiell gegenüber den Akteur*innen im Feld. Damit kam der eine oder andere Dialog in Gang, der rasch das, seitens der IG Kultur schon lange zuvor vergeblich lancierte Thema „Fair Pay“ zu einem zentralen Verhandlungsgegenstand machen sollte. Auch der österreichische Kulturrat hat sich diese Stimmung zu Nutze gemacht und einen „Fair Pay Reader“ herausgebracht, der die aktuellen Arbeitsbedingungen samt daraus resultierenden Forderungen aus den unterschiedlichen Branchen zusammenführt.

Faire Arbeitsbedingungen – ein staatliches Förderkriterium
Vor einigen Tagen organisierte das Bundeskanzleramt dazu ein internationales Symposium „Fairness in Kunst und Kultur“. Auch wenn die Programmierung in Teilen der Freien Szene als einer vermuteten Alibiaktion auf Kritik stieß und das Fairness-Manifest der IG Kultur außerhalb der Veranstaltungsräume präsentiert werden musste, so zeichneten sich doch kulturpolitische Veränderungen ab, die die Arbeitsverhältnisse im Freien Bereich nachhaltig verändern könnten.

Immerhin hat die amtierende Kunst- und Kulturstaatsekretärin Andrea Mayer angekündigt, faire Arbeitsbedingungen künftig zu einem Entscheidungskriterium der Förderung machen zu wollen. Sie vollzog damit einen entscheidenden Schwenk, der ihr als Fördergeberin künftig im Fall einer Förderzusage das Recht zuweist – „Freiheit der Kunst“ hin oder her – zumindest indirekt Einfluss auf die Arbeitsverhältnisse auch im Freien Bereich zu nehmen, um faire Arbeitsbedingungen sicher zu stellen.

Von zumindest einem der Sprecher beim Symposium wurde eine zentrale kulturpolitische Herausforderung angesprochen, die bislang gern unter den Teppich gekehrt worden ist. Sie besteht schlicht darin, dass eine faire Bezahlung der beteiligten Akteur*innen beträchtlich mehr Geld kostet, es im Fall, dass keine außerordentlichen Budgeterhöhungen vorgesehen werden, es zu einer nochmaligen Verschärfung der Konkurrenzverhältnisse bzw. diese abmildernd, zu kulturpolitischen bzw. inhaltlichen Schwerpunktbildungen wird kommen müssen. „Fair Pay“ wird damit für die Kulturpolitik zu einem nicht zu unterschätzenden Instrument, mit der einem weiteren stetigen Anwachsen von Förderwerber*innen entgegengewirkt werden kann.

Das Land Salzburg hat rasch reagiert und eine außertourliche Erhöhung seiner Fördermittel vorgenommen. Und auch die Kulturabteilung der Stadt Wien versucht, dem Anspruch nach „Fair Pay“ mit einer Erhöhung der Förderbudgets Rechnung zu tragen. Und auch der Kunst- und Kulturstaatssekretärin Andrea Mayer ist es gelungen, eine signifikante Steigerung ihres Budgets für 2022 zu erreichen und  Mittel für den „Fair Pay“ Prozess zu reservieren.

Fair Pay ist ohne Neukonzeption der Kulturpolitik nicht zu haben
Den interessantesten Beitrag für die Diskussion am Symposium hat die niederländische Theaterwissenschafterin Marijke Hoogenboom geliefert. Sie hat einerseits auf eine Reihe ähnlicher Prozesse hingewiesen, die in der Schweiz, Deutschland, Belgien und auch in den Niederlanden zur Beschlussfassung verbindlicher „Fair Practice Codes“ geführt hat. Geht es nach ihr, dann braucht Österreich nicht das Rad neu zu erfinden.

Sie hat vor allem den „Fair Pay“ Prozess in den Niederlanden genauer beschrieben und dabei gewarnt, sich allzu engsichtig, auf die Verankerung des einen oder anderen Förderkriteriums zu beschränken. Aus ihrer Sicht hätte eine fast zehn Jahre dauernde Entwicklung – nach dem die Freie Szene danke einer neoliberalen Kulturpolitik bereits völlig am Boden zerstört schien – die kollektive Einsicht aller Beteiligten gestärkt, dass eine nachhaltige Verbesserung der Arbeitsverhältnisse von Künstler*innen ohne eine umfassende Neukonzeption der Kulturpolitik nicht zu haben ist. Auf der Suche nach solidarischen Handlungsformen sollte der grassierenden Fragmentierung ebenso entgegengewirkt werden wie dem traditionellen Rollenverhalten als Bittsteller*innen gegenüber einer mehr oder weniger wohlwollenden Kunstverwaltung.

Entlang zentraler Werte wie Solidarität, Diversität, Transparenz, Nachhaltigkeit und Vertrauen entstand erst ganz allmählich im Rahmen vielfältiger Aushandlungsprozesse ein neues Bewusstsein für den nicht ausschließlich marktwirtschaftlich legitimierbaren Wert künstlerischer Arbeit, die – weil relevant für die gesamte Gesellschaft – über die traditionellen Produzent*innen- und Konsument*innen-Verhältnisse hinausweist. Es geht um nicht mehr und nicht weniger als um die Erneuerung eines Werteverständnisses, das der Kunst als ein meritorisches Gut eine Relevanz bei der Ausgestaltung des gesellschaftlichen Zusammenlebens zuweist, die künftiges kulturpolitisches Handeln nicht nur für die unmittelbar Betroffenen überzeugend legitimiert. Jüngste Entwicklungen innerhalb der Kunstszene, die nicht mehr die individuelle Selbstverwirklichung, sondern kollektives Handeln im Dienst der Gesellschaft in den Mittelpunkt, könnten dabei handlungsleitend sein.

Es trifft sich, dass wenige Tage nach dem Fairness Symposium ein erstes öffentliches Treffen zur Erarbeitung einer neuen Kunst- und Kulturstrategie für Österreich stattgefunden hat. Die Erfahrungen, die Hoogenboom eingebracht hat, machen deutlich, dass das eine nicht ohne das andere zu haben sein wird.

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