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13.07.2003
Die Kunst, Kunst zu klagen
Peter Hammer
Damit nicht sein kann, was nicht sein darf, greifen selbst ernannte Hüter des Wahren, Guten und Schönen bei der Errettung des (christlichen) Abendlandes gerne auf das Arsenal der Rechtsordnung zurück. Häufiges Opfer dieser Personen ist die Kunst. Gerade die jüngere österreichische Geschichte ist voll von derartigen Vorfällen, man denke an Schnitzler, den „Pornographen“ Schiele oder insbesondere die Wiener Aktionisten. Bisher beschränkte man sich dabei auf strafrechtliche Vorhaltungen, wie zuletzt auch bei der peinlichen Debatte um Gerhard Haderers „Jesus“-Buch.
Zunehmend haben aber die Gerichte – insbesondere in den letzten Jahren – dem Grundrecht der Kunstfreiheit den ihm entsprechenden Platz in der Rechtsprechung eingeräumt [OGH in 1 Ob 26/88 „Art. 17a StGG verlangt die Anerkennung eines Werkes als Kunstwerkes in möglichst großzügigem Sinne.“] Darüber hinaus äußerte sich der OGH auch zu den Intentionen des Gesetzgebers: „Es war angestrebt, dem künstlerischen Schaffen und dessen Vermittlung in der Außenwelt, einen Freiraum zu schaffen, der gegen Eingriffe geschützt sein sollte. Bewusst wurde von einer Definition des Begriffes ,Kunst‘ abgesehen, weil es einen anerkannten Kunstbegriff nicht gebe, die Garantie der Kunstfreiheit es aber auch dem Staat untersage zu bestimmen, was Kunst ist.“ [OGH in 1 Ob 26/88]
Durch diese Linie der Judikatur haben sich die Erfolgschancen derartiger Klagebegehren drastisch reduziert. Im Herbst 2001 jedoch wurde ein neuer Weg im Kampf gegen die Kunst beschritten. Erstmalig wurde gegen ein Kunstwerk – respektive die dafür verantwortliche Institution – zivilrechtlich vorgegangen. Ein Arzt forderte von den Salzburger Festspielen die Rückerstattung des Kaufpreises zweier Eintrittskarten für die „Fledermaus“ mit der Begründung, man habe für eine Aufführung der „Fledermaus“ von Johann Strauß bezahlt, aber ein „aliud“ erhalten – also eine Verletzung von Vertragspflichten. Das Verfahren wurde am 23. September 2002 nach längerer Unterbrechung fortgesetzt.
Ein programmierter Skandal
Gerard Mortier hatte schon vor Jahren angekündigt, seine Ära bei den Salzburger Festspielen mit einem Skandal ausklingen lassen zu wollen. Er wählte dazu die „Fledermaus“, ein Werk, das in Österreich als Nationalheiligtum firmiert und zum Sinnbild wienerischer Walzerseeligkeit wurde. Man überantwortete das Werk dem als „Stückezertrümmerer“ apostrophierten Deutschen Hans Neuenfels.
Dessen Regiekonzept war primär auf Provokation gerichtet. Geänderte Zwischentexte, keine Walzerseeligkeit sondern eine degenerierte (Spieß-)Bürgergesellschaft im Kokainrausch. Der „Orlofsky“ als schmieriges, suchtkrankes Scheusal – dargestellt vom zwischen Falsett und Gegröle changierenden Jazzvokalisten David Moss. Ein „Frosch“ – bisher „Erbpacht“ von Publikumslieblingen der (Wiener) Theaterszene – der als eine Art Conferencier teils in, teils neben der Handlung agiert – besetzt mit der deutschen Starschauspielerin Elisabeth Trissenaar. Alles garniert mit Assoziationen zum Nationalsozialismus.
Nach dem Eklat trat Marcel Prawy, der sich offenbar wieder seiner einstigen juristischen Ausbildung erinnerte, auf den Plan. Er verkündete, das Publikum solle sein Eintrittsgeld zurückverlangen, da es für „Fledermaus“ bezahlt, aber ein anderes Werk gesehen hätte. Dieser Forderung schlossen sich umgehend die Krone und die FPÖ an. Resultat war die oben erwähnte Klage. Der daraus resultierende Prozess entscheidet in letzter Konzequenz über die Zulässigkeit der Interpretation von Klassikern, insbesondere, wenn diese massiv von der bisherigen etablierten Aufführungspraxis abweicht. Muss eine Inszenierung „werktreu“ im engsten Sinn – also sklavisch dem Libretto verhaftet – sein oder ist es zulässig, lediglich die Quintessenz des Werkes zu bewahren, und dabei Handlungsort, Zeit, aber auch den Charakter einzelner Rollen zu ändern? Konkret gefragt: Muss „Fidelio“ stets im Spanien des 19. Jahrhunderts angesiedelt sein? Wie soll Don Giovanni sterben – zwingend in einem Höllenschlund, der nach heutigen Maßstäben nicht Furcht einflößend, sondern eher kitschig bis bigott erscheint? Ist Shylock nur ein blindwütiger Fanatiker? Ist der strahlende Radames bezüglich seines Privatlebens nicht eine rückgratlose Flasche? Kann die Königin der Nacht mehr sein als eine machtbesessene Hysterikerin? Schließlich – um beim Anlassfall zu bleiben – ist der Eisenstein eher ein charmanter Bonvivant oder ein charakterloser Kotzbrocken?
Kunstfreiheit schlägt durch
In erster Instanz wurde das Klagebegehren vom BG Salzburg (Richter Dr. Rupert Ortner) abgewiesen. Das Gericht sah in seiner Entscheidung [13 C 1456/01b] ein Durchschlagen der Kunstfreiheit gemäß Art. 17a StGG als gegeben an. Die von Neuenfels vollzogenen Änderungen wurden als zulässig im Rahmen der künstlerischen Beschäftigung mit einem Werk erachtet.
Grundlage der Klage war die Ansicht, die Bearbeitung durch Neuenfels habe die Fledermaus derart verändert, dass ein neues Werk entstanden sei (und dieses habe keiner der Besucher sehen wollen, Anm.). Es sei – nach Meinung der Kläger – ein „ekelhaftes Theaterstück mit Musikuntermalung von Johann Strauss“ gewesen. Tatsächlich wurde an der Musik und den Arientexten nichts geändert. Einzig die Zwischentexte erhielten Modifikationen. Zudem wurde der Fledermaus auch keine neue Handlung gegeben, sondern lediglich (szenische) Elemente geändert, um eine bestimmte Aussage zu betonen. Gerade dies ist aber das Wesen von Regie als eigener Form von Kunst.
Werke mit einem gewissen Ewigkeitsanspruch – im Sprech- wie im Musiktheater – „leben“ letztlich nur dadurch, dass sie die Möglichkeit schaffen, ein bestehendes Grundkonstrukt zu bearbeiten, Handlungsstränge hervorzuheben, Schwerpunkte zu setzen und damit immer neue Aspekte und Facetten eines Werkes aufzuzeigen. Nicht umsonst werden praktisch alle Klassiker des Theaters bei der Aufführung teils massiven Streichungen unterzogen. Entscheidend ist somit der Erhalt der grundsätzlichen Linie eines Werks.
Die Werkform einer Operette ist obendrein prädestiniert für Bearbeitungen und Aktualisierungen [Offenbach hielt seine Werke in den Sprechpassagen beinahe tagesaktuell. Erleichtert wird dies auch durch die unterschiedlichen Elemente, aus denen eine Operette aufgebaut ist (Sprechpassagen, Arien, etc.). Derartiges wäre bei einer Oper nicht möglich. Insbesondere wenn das Werk auf einem ununterbrochenen Fluss der Musik aufgebaut ist, wie bei "Tristan" oder "Salome"]. Dazu kommen die Rollen des „Frosch“ und des „Orlofsky“, deren Ausgestaltung nur in Grundzügen vorgegeben wird. So ist der „Frosch“ eine Rolle für Theaterschauspieler. Seine Texte wurden immer neu geschrieben und enthalten oft auch Spielraum für tagespolitische Kommentare und Improvisationen des Interpreten. Der Orlofsky hingegen wurde schon mit den unterschiedlichsten Typen von Sängern und Sängerinnen besetzt. Die Rolle steht auch auf der Bühne weitestgehend allein und interagiert kaum – somit ist sie geradezu prädestiniert, auf höchst unterschiedliche Art und Weise szenisch umgesetzt zu werden.
Diese Eingriffe, die ja auch der Aufführungstradition voll entsprechen (als Grundgedanke, nicht in concreto), machen aus der „Fledermaus“ noch kein anderes Werk. Übrigens existieren Aufnahmen der Operette, in denen in geradezu abenteuerlicher Weise Musikstücke anderer Komponisten in das Werk integriert wurden. Dazu gesellten sich – wie bei Karajan – auch „cameo-Auftritte“ von Prominenten und Opernstars, die sich nicht scheuten, eine Vorstellung um eigene vocale Einlagen zu „bereichern“[so in der "Fledermaus" aus der Serie "Wiener Staatsoper - live" (RCA-Records)]. Auch damals zog niemand die Identität des Werks in Zweifel. Selbst wenn man nur diese klassischen Inszenierungen als Maßstab der Zulässigkeit musikalischer und librettistischer Ergänzungen heranzöge, so wurde in Salzburg eindeutig „Fledermaus“ gezeigt.
(K)Eine Frage des Zivilrechts
Das Gerichtsverfahren hat gezeigt, dass die Problemstellung „Bearbeitung oder Neuschöpfung“ allein auf Grundlage des Art. 17a StGG gelöst werden kann. Eine weiter gehende Beschäftigung mit zivilrechtlichen Fragen ist daher eigentlich nicht notwendig. Dennoch soll hier der Versuch unternommen werden, mögliche zivilrechtliche Anspruchsgrundlagen am Beispiel der „Fledermaus“ zu überprüfen und die Gefahren derartiger Überlegungen für die Freiheit der Kunst aufzuzeigen.
Nach dem Gesetz kommt ein Vertrag „durch übereinstimmende Willenserklärung (mindestens) zweier Personen zustande“[§ 861 ABGB]. Essentiell für diese Übereinstimmung ist die „Bestimmtheit“, also die Einigung über die wesentlichen Vertragsbestandteile[vgl Koziol/Welser "Bürgerliches Recht" (Manz; Wien 2002) Bd. 1, S. 111 f]. Die erste vertragsrechtliche Fragestellung muss daher lauten: Was genau ist der Vertragsgegenstand beim Kauf einer Eintrittskarte? Einerseits natürlich der garantierte Platz, näher definiert durch die Preiskategorie, andererseits die Vorstellung als solche. Wobei nur letztere mit der obigen Problemstellung zu tun hat. Denn welche Elemente einer Aufführung werden mit Vertragsschluss fixiert und welche sind diesem besonderen Vertrag immanente Unwägbarkeiten? Nicht außer Acht lassen darf man dabei die Tatsache, dass es sich um einen Premierenabend gehandelt hat.
Bei Opern und Operetten kennt man zu Beginn des Vorverkaufs die Eckdaten einer Inszenierung: Werk, Komponist, Regie, Dirigent sowie die Besetzung der Hauptrollen. Die Premiere trägt aber stets das Risiko des Scheiterns in sich, da ein Werk in dieser konkreten Form erstmals aufgeführt wird. Eine Premiere bietet Nervenkitzel und einen besonderen Status – man war unter den Ersten, die ein bestimmtes
Stück oder eine bestimmte Inszenierung gesehen haben. Dafür liefert man sich, überspitzt formuliert, dem Regisseur aus. Die Inszenierung ist zum Zeitpunkt des Vertragsschlusses üblicherweise erst ein Konzept, dessen endgültige Form erst kurz vor der Premiere feststeht. Da aber Einigkeit über die „essentialia negotii“ des Vertrages bestehen muss, kann eine konkrete Inszenierung gar nicht Vertragsbestandteil sein.
Daraus ergibt sich: Jeder Vertrag (Kartenkauf), der vor der Premiere beziehungsweise ihrer medialen Rezension abgeschlossen wird, beinhaltet die szenische Umsetzung nur insoweit, als „eine Inszenierung“ durch einen bestimmten Regisseur geschuldet wird. Und selbst dies nur, wenn der Wechsel des Regisseurs in den AGB des Veranstalters nicht als irrelevant im Sinne einer Anspruchsgrundlage bezeichnet wird – wie regelmäßige Umbesetzungen der SängerInnen oder des Dirigenten. Über weiter Gehendes kann zu diesem Zeitpunkt keine Einigung erzielt werden. Unmöglich Bestandteil des Vertrages kann „Kunstgenuss“ im Sinne eines angenehm-unterhaltsamen Abends und der persönlichen Zufriedenheit mit dem Dargebotenen sein. Derartiges widerspräche auch der Ansicht des OGH zur Verankerung der Kunstfreiheit in der Verfassung, da es eine gerichtliche Bewertung der Qualität eines Kunstwerkes beinhalten würde.
Vertrauensschutz
Die Frage, was ein Zuseher von einer Aufführung vertragsgemäß erwarten durfte, thematisiert den „Vertrauensschutz“, konkret also die Frage des „objektiven Erklärungswertes“ eines derartigen Vertrages. „Die Bedeutung einer Willenserklärung richtet sich daher danach, wie sie unter Berücksichtigung aller Umstände objektiv verstanden werden musste.“ [OGH in MietSlg 47.060/20; JBl 1997, 312] Aus diesem „objektiven Verständnis“ ergibt sich die Geltung der AGB des Veranstalters [die regelmäßig Umbesetzungen oder Indispositionen als Anspruchsgrundlagen oder Rücktrittstatbestände ausschließen.] ebenso wie die Tatsache, dass die Festspiele niemals einen Vertrag abschließen wollten, in dem sie ZuseherInnen eine Garantie einräumen, dass der Abend für sie ein erquickliches Erlebnis wird.
Grundsätzlich vermag also die Qualität einer Aufführung nie der Grund sein, aus dem eine Rückforderung von Eintrittsgeldern gerichtlich geltend gemacht werden kann. Eine Variante wäre, Teile der Inszenierung als für das Publikum so schockierend zu empfinden, dass man von einer „Unzumutbarkeit“ sprechen kann. Dazu ist aber wohl ein durchschnittliches, informiertes Opern- oder Theaterpublikum heran zu ziehen und nicht unbedingt das Premierenpublikum bei Festspielen. Brüllende Darsteller, Drogen und Assoziationen zum Nationalsozialismus sind in Inszenierungen allerdings weder neu noch wirklich schockierend – besonders wenn sie zum „Standardrepertoire“ des Regisseurs zählen.
Regie als Form der künstlerischen Betätigung kollidiert fast zwangsläufig mit szenischen Angaben der AutorInnen. So positionierte Christine Mielitz bei den diesjährigen Salzburger Festspielen in ihrer Inszenierung von Zemlinskys „König Kandaules“ das Orchester im dritten Akt mitten auf der Bühne. Damit wurde der „Illusionsraum Bühne“ aufgegeben – wenngleich die DarstellerInnen weiterhin szenisch agierten. Noch radikaler ging Einar Schleef bei seiner Inszenierung von Elfriede Jelineks „Sportstück“ vor. Er ignorierte nicht nur sämtliche szenische Anweisungen der Autorin und erfand ein eigenes ästhetisches Konzept, er durchsetzte das Werk auch mit Bruchstücken anderer Texte (darunter Kleists Penthesilea). Das alles übrigens unter dem Beifall der Schriftstellerin. Und am 22. Oktober feierte im Wiener Schauspielhaus ein beeindruckender „Macbeth“ Premiere, der ausschließlich mit Frauen besetzt war.
In allen drei Fällen sind Handlungen, die den Vorgaben des Werks eindeutig widersprechen, dennoch zulässige Formen der Umsetzung eines Stoffes beziehungsweise der Auseinandersetzung mit einem Werk. Wie gut derartige „Fremdelemente“ oft zum Kern eines Werkes passen oder dessen Verständlichkeit im Kontext der Gegenwart erhöhen, erschließt sich den Zusehern häufig erst im Zuge der Aufführung. Dazu bedarf es aber des Willens zur intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Stoff und nicht eines reflexartigen „das darf so nicht sein“-Verhaltens.
Informationspflichten
Der Anwalt der Kläger im „Fledermaus“- Prozess argumentierte, die Festspiele hätten das Werk mit einem Zusatz wie „Die Fledermaus von Hans Neuenfels in Anlehnung an die Operette von Johann Strauß und dessen Librettisten“ versehen müssen. Dahinter verbergen sich zwei Strategien. Erstens die Behauptung, die Produktion sei mehr ein Werk von Neuenfels als von Strauß. Alternativ will man geltend machen, die Festspiele hätten das Publikum über den „wahren Inhalt“ des Vertrages getäuscht, also Informationen unterschlagen, die den
Kläger vom Kauf der Karten abgehalten hätten.
In diesem Zusammenhang stellt sich natürlich die Frage, wie unvorbereitet man Theater- und Opernkarten kaufen beziehungsweise eine Vorstellung besuchen kann. Gibt es also eine Pflicht des Zusehers, sich über leading team und Besetzung einer Aufführung zu informieren? Anders als bei Peter Handkes „Publikumsbeschimpfung“ war die Absicht, das Publikum zu schockieren, bei der Salzburger „Fledermaus“ offenkundig. Nicht nur, dass Mortier den Skandal seit langem öffentlich ankündigte, auch das verantwortliche Team war bekannt. Neuenfels ist in Kunstkreisen ja kein unbeschriebenes Blatt. Wer immer nur ein oder zwei seiner Arbeiten gesehen hat, weiß, worauf er sich einstellen muss. Die „Fledermaus“ ist eine klassische Neuenfels-Arbeit, sie enthält auch alle inszenatorischen Elemente, mit denen sich der Regisseur einen Namen gemacht hat und bietet für Kenner seiner Arbeit kaum Neues, schon gar nichts Schockierendes [So zeigt Neuenfels den "Jean" in Meyerbeers "Le Prophete" als - allegorisch zu verstehenden - Junkie (derzeit im Repertoire der Wiener Staatsoper)].
Wer von dieser Inszenierung geschockt war, konnte also nur den Regisseur oder seine Arbeiten nicht gekannt haben. Daraus kann niemand ein Vorwurf gemacht werden. Es stellt sich allerdings die Frage, ob derartige Personen ein Recht haben, sich dann über eine Inszenierung zu beschweren. Immerhin sind die Salzburger Festspiele eine Veranstaltung, bei der es primär um Kunst geht, und nicht darum, sich vor Kameralinsen zu drapieren und die Zugehörigkeit zu irgendeiner „High-Society“ zu demonstrieren. Daher ist es gerechtfertigt, beim Festspielpublikum Interesse an der Kunst sowie einen Grundstock an Wissen vorauszusetzen. Selbst wer nur oberflächliche Ahnung von der gegenwärtigen Kunstszene hat, der verbindet gewisse Eigenheiten mit dem Namen Neuenfels. Dazu gab es umfassende Informationen im Internet und in internationalen Medien.
Die Kläger gehen allerdings noch einen Schritt weiter. Sie thematisieren die „listige Irreführung“ im Sinne von § 870 ABGB und damit die Verletzung von Aufklärungspflichten. Die Salzburger Festspiele hätten – offenbar bewusst – zur Steigerung des Kartenabsatzes potentiellen BesucherInnen entscheidungsrelevante Fakten zur gezeigten „Fledermaus“ unterschlagen. Dieser Anspruch wird dadurch erleichtert, dass für die Erfüllung von § 870 kein Vorsatz notwendig ist [vgl Koziol/Welser Bd. 1, S. 150f]. Für den konkreten Fall ist eine derartige Überlegung jedenfalls irrelevant. „Die Täuschung ist nur dann beachtlich, wenn sie für die Erklärung des Irregeführten kausal ist.“ [OGH in HS 26.441/8; JBl 1996/174] Doch der Glaube an einen „netten unterhaltsamen Theaterabend“ konnte nie Bestandteil des Vertrages werden. Die „Täuschung“ wäre lediglich nachvollziehbar, wenn es sich tatsächlich um ein anderes Stück als das angekündigte gehandelt hätte. Diese Variante entbehrt aber – wie auch das Gericht feststellte – jeglicher Grundlage.
Pflicht zur Information?
Letztlich ging es in diesem Prozess um die Fragestellung, wann durch Regie und Bearbeitung ein neues Werk entsteht. Diese Grenze wurde im Sinne der Kunst sehr weit gezogen – wobei diesbezüglich auf das Ego der Künstler vertraut werden kann. Wer der Meinung ist, wirklich ein eigenständiges neues Werk zu schaffen und nicht bloß eine innovative Umsetzung, der behält es ohnehin nicht für sich (zumal damit Tantiemen einhergehen). Von Seiten des Klägers war zudem impliziert zu klären, ob es sich bei der Information zum Charakter einer Aufführung um eine Hol- oder Bringschuld handelt. Hier ist der Holschuld eindeutig der Vorzug zu geben.
Jeder Kunstkonsument muss wissen, wie flexibel er gegenüber unorthodoxen Umsetzungen eines bekannten Stoffes ist und ob ein Werk allein aufgrund der Inszenierung für ihn zum Problem werden kann. Sieht er hier eine Gefahr, so ist es wohl statthaft, ihm vor Kartenkauf die Pflicht aufzuerlegen, Informationen über den Regisseur oder gegebenenfalls dessen Stil einzuholen. Diese Pflicht wird insofern relativiert, als es für Veranstalter im Sinne ihres eigenen Geschäftsganges von Vorteil ist, wesentliche Informationen [DarstellerInnen, Regisseur, Dirigent; bei Opern eventuell auch die gewählte Fassung, wenn der Komponist das Werk überarbeitet hat (so unter anderem bei Don Carlos, Macbeth, Fidelio, Tannhäuser, Boris Godunow, Billy Budd)] zugänglich zu machen (was ja gegenwärtig auch überall passiert).
Davon abgesehen hat der Streit um die „Fledermaus“ auch eine massive grundrechtliche Komponente. Denn wie weit reicht die Freiheit der Kunst noch, wenn die Verantwortlichen ungewöhnlicher und verstörender Interpretationen bekannter Werke vor Gericht zivilrechtlichen Ansprüchen ausgesetzt sind? Es wird geradezu unmöglich sein, mit Konventionen zu brechen und innovative Arbeiten zu schaffen, wenn über jeder Inszenierung das Damoklesschwert zivilgerichtlicher Verurteilungen schwebt.
Nicht weniger abseitig ist aber auch die Vorstellung, ein Gericht könnte einem Regisseur nachträglich(!) erklären, er habe eigentlich ein neues Werkgeschaffen. „Durch grobe Fahrlässigkeit hat Hans Neuenfels bei sich unbewusst einen künstlerischen Schöpfungsprozess in Gang gesetzt, dessen Ergebnis ein eigenständiges Werk des Musiktheaters unter maßgeblicher Verwendung von Elementen der ,Fledermaus‘ von Johann Strauß ist.“ – Soll Derartiges in einer Urteilsbegründung zu lesen sein? Tatsächlich verbirgt sich hinter dieser Vorgehensweise der Versuch, auf zivilrechtlichem Wege das zu schaffen, was mit dem Strafrecht nicht mehr möglich ist, nämlich Künstler in ihrer bestimmten Schichten der Gesellschaft missfallenden Arbeit massiv zu behindern. Und einer derartigen Aushebelung von Grundfreiheiten sollte unmissverständlich entgegengetreten werden.
Post Scriptum
Giuseppe Verdi erhielt einst einen Brief, in dem sich ein Zuseher der „Aida“ fürchterlich über das „unerträgliche Werk“ aufregte und dem Komponisten Eintrittskarte, Reisekosten, Unterbringung und Abendessen in Rechnung stellte – jeweils für zwei Personen. Verdi ließ die Rechnung (abgesehen vom Essen) bezahlen, allerdings nur unter einer Bedingung: Der Zuseher musste sich schriftlich verpflichten, nie wieder eine Aufführung einer Verdi- Oper zu besuchen.
Eine höchst originelle Lösung, deren analoge Anwendung die Salzburger Festspiele dem Kläger getrost hätten vorschlagen können. Noch besser wäre allerdings gewesen, er hätte sich an einen Satz aus dem Libretto erinnert: „Glücklich ist, wer vergisst – was nicht mehr zu ändern ist“
Peter Hammer ist Studierender der Rechtswissenschaft an der Universität Wien.
Der Text erschien zuerst in Nr. 3/2002 von "juridikum - zeitschrift im rechtsstaat" (Verlag Österreich)
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