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Der orientalistische Blick. Die Ausstellung Mahrem – Anmerkungen zum Schleier in der Kunsthalle Wien
Kamile Batur
Wenn es um den Islam geht, dann werden die Herrschaften immer zu Frauenrechtlern. So auch geschehen beim Leiter der Kunsthalle Wien, Gerald Matt, der bei einer Diskussion über die programmierte Aufregung um Olaf Metzels Skulptur am Karlsplatz nicht müde wurde, die vielen zustimmenden Mails, die angeblich von Frauen an ihn ergingen, zu betonen. Die Arbeit Metzels, eine unscheinbare nackte Frau mit Kopftuch, hätte noch als Kritik an einer Körperpolitik aufgefasst werden können, in der es immer darum geht, Frauenkörper zu bedecken oder zu entblößen, wäre da nicht der Titel Turkish delight gewesen. Das Gerede von Metzel über sein anti-orientalistisches Verständnis musste spätestens dann als Schutzbehauptung abgetan werden, als sich Metzel in derselben Diskussion als traditionsbewusster europäischer Künstler beschrieb, in der Tradition bekannter orientalistischer Kunstschaffender.
Dass in der Folge die Kunsthalle Wien die Ausstellung Mahrem aus der Türkei transferierte, bedeutet noch lange nicht, dass eine orientalistische Definitionsmacht durchbrochen ist. Auch infolge des modernen Machtgefälles in der Wissensproduktion und -verbreitung, wird im „Orient“ orientalistisches Denken oft auch als Selbstbeschreibung in den jeweils regionalen Diskurs aufgenommen. In unserem Fall: Die Türkei wurde zwar de facto nicht kolonialisiert, der Diskurs des Kolonisators aber fast ohne Abstriche übernommen. Im Besonderen mündete das in den Versuch der Schaffung einer neuen, homogenen Identität, die auf der Exklusion von KurdInnen, ArmenierInnen, MuslimInnen (insbesondere der Frauen) und anderen aufbaute. Das Projekt Non-western Modernities der Soziologin Nilüfer Göle, in das die Ausstellung Mahrem eingebunden ist, und die Ausstellung selbst sollten im Kontext solcher asymmetrischer Machtverhältnisse betrachtet werden.
„The Meaning that women subjectively assign to islamic covering and its public perceptions might not be the same and can differ. It is these interstices and (mis)communication between the personal and the public that calls for social scientific comprehension and visual representation“, schreibt Nilüfer Göle in der Einführung zum Katalog Non-western Modernities Project 1 – Mahrem.
Versucht man genauer zu fassen, was dieses Zitat an Inhalten übermittelt, so lässt sich zunächst feststellen, dass ein Widerspruch zwischen der „Öffentlichkeit“ und den Kopftuch tragenden Frauen postuliert wird. Was dabei nun genau die „Öffentlichkeit“ sei, wie und von welchen AkteurInnen sie konstruiert/konstituiert wird und welche Machtgefälle repräsentiert sind, bleibt Teil implizierter Annahmen. Die „Öffentlichkeit“ erscheint hier als etwas Natürliches, in sich und aus sich selbst Bestehendes. Die Frauen selbst stellen keinen konstitutiven Teil der Öffentlichkeit dar, sondern werden als ihr äußerlich gedacht. Die unvermittelte Wahrnehmung ihrer Subjektivität wird somit unmöglich. Allein ExpertInnen vermögen es, zwischen diesen Frauen und der Öffentlichkeit zu vermitteln. In der Rolle der objektiven Expertin entflechtet und reduziert also die Initiatorin Göle komplexe Beziehungen. Die Potentiale sowohl der Kunst wie der Wissenschaft, Sachverhalte zu erschließen und zu beschreiben, werden dabei als ungleichwertig angenommen: Kunst wird reduziert auf (hier: visuelle) Repräsentation.[1]
- In der Suche nach „non-western modernities“ legitimiert Göle die Polarität West-Rest, indem sie unhinterfragt geographische und kulturelle Grenzziehungen übernimmt und in der als „rest“ konstruierten Geographie „west“-ähnliche
Modernitäten auszumachen versucht.
- In Mahrem, dem erstem Teil des Projekts, setzt sich diese Polarität nahtlos fort. Vorerst wird bei Göle „Mahrem“ (der arabische Begriff für Privatheit und Intimität) zum Inbild dessen, was orientalisch und traditionell ist und allein Frauen betrifft, insbesondere verschleierte Frauen. Das erklärt auch, wieso sich für Göle in ihrem Begriff „Modern Mahrem“ ein Widerspruch auftut, der sich angeblich auch im Inneren der Frauen widerspiegeln soll: der Widerspruch zwischen der Moderne und dem (rückständigen) Mahrem. Dabei stellt sie sich nicht einmal die Frage, ob in der Moderne tatsächlich die Grenzen von Intimität und Privatheit abgeschafft werden oder, ob nicht vielmehr bloß eine Neuformulierung der Grenzen von Privatheit stattfindet.[2]
- Kopftuch tragende Frauen werden auf eine kulturelle und bildliche Kategorie reduziert, indem ihre Differenzen zum Verschwinden gebracht werden. Sie werden zu mangelhaften, unvollendeten, hysterischen Figuren reduziert.
- Die Verwendung kolonialistischer Konstrukte verschafft Göle innerhalb der Plausibilitätsstrukturen des herrschenden Wahrheitsregimes unhinterfragte Legitimität, einen ExpertInnenstatus und damit Definitionsmacht.
In diesem Sinne kann die Ausstellung nicht als der selbstdeklarierte Versuch der Repräsentation eines widersprüchlichen Phänomens, „Modern Mahrem“,
betrachtet werden. Vielmehr ist sie eine Zurschaustellung (Präsentation) der
Definitionsmacht und der Konstrukte des kolonialistischen Blicks.[3]
Auch, wenn man von der grundsätzlichen Frage absieht, ob Repräsentation über
haupt möglich sei, ist die Präsentation eines Themas wie des Kopftuchs sehr
schwierig. Zunächst sind Kopftuchträgerinnen und Nicht-Kopftuchträgerinnen
keine homogenen Gruppen. Sie sind auch nicht von sich aus binär kodiert (wie
zB: Ich/der Andere, Wir/Sie…). Selbst, wenn die Absicht dieser Ausstellung eine
Präsentation dieses großen und vor allem unbestimmten Feldes gewesen wäre,
wären die zur Zeit in der Kunsthalle ausgestellten Werke nur ein winziger, orientalistisch durchtränkter Teil des Ganzen.
1 Um den Rahmen dieses Textes nicht zu überschreiten, versuche ich nur die Kritik einiger kontingenter Annahmen dieses Projekts, die nicht zufällig auch Eckpfeiler eines rassistischen Diskurses ausmachen.
2 Siehe dazu auch den Artikel
von Hilal Kaplan in der im
März erscheinenden Ausgabe der Zeitschrift der.wisch
3 Eine Ausnahme bildet
die Arbeit Women Who Wear Wigs von Kutlug Ataman aus dem Jahr 1999 – die nicht zufällig erst in Wien Teil der Ausstellung geworden ist – in der er vier verschiedene Frauen gleichzeitig zeigt, die aus unterschiedlichen Gründen
Perücken tragen. Die Frage der Repräsentation bleibt den einzelnen Frauen selbst überlassen. Aber gleichzeitig operiert
er als Künstler durch die Art seines Präsentierens.
Kamile Batur
Architekturstudentin, Obfrau Kulturverein Kanafani, Redaktionsmitglied der Zeitschrift der.wisch
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