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Von der Liebe zur Kunst und den Gesten des Zeigens. Zwei aktuelle Beiträge zur Dekonstruktion des Mythos von der Neutralität künstlerisch-musealen Ausstellens
Jens Kastner
Die „Gesten des Zeigens“ als Mittel zur Reproduktion kultureller Differenz und sozialer Ungleichheit
In der Regel tun Ausstellungen so, als wären sie neutrale Flächen. Und als würden auf dieser Grundlage Dinge präsentiert, die dann für sich selbst sprechen. Aber dem ist nicht so. Was gezeigt wird und was nicht, stellt bereits den ersten Ein- und Ausschlussmechanismus dar, gefolgt von vielen weiteren, die über den Status, den Wert und die Wahrnehmung des Gezeigten entscheiden. Eine Vase im Museum für Völkerkunde, ein Tizian-Gemälde im Kunsthistorischen oder ein paar alte Steine im Naturhistorischen Museum: All dies kann dazu beitragen, kulturelle Differenzen und soziale Ungleichheiten nicht nur abzubilden, sondern auch fortzuschreiben. Das behaupten Roswitha Muttenthaler und Regina Wonisch in ihrer Studie „Gesten des Zeigens“. Und sie belegen diese Behauptung anhand empirischen Materials, das sie in Auseinandersetzung mit den besagten Museen in Wien gesammelt haben. Insbesondere race und gender sind solche Kategorien, die „in ihrer systematischen Verflechtung“ die „moderne Gesellschaftsordnung“ stützen und die vom Museum „als hegemoniale(r) Institution“ tradiert werden. Wie und auf welche Weise dies geschieht, ist Gegenstand der Analyse. So zeichnen die Autorinnen beispielsweise nach, wie es im Laufe des 19. Jahrhundert überhaupt erst zur Trennung des Museums für Völkerkunde vom Naturhistorischen Museum gekommen ist und wieso das erstere heute, nicht nur geografisch, näher beim Kunsthistorischen Museum liegt. Die konkreten Beispiele der drei Wiener Museen sind durchaus verallgemeinerbar: Sie zeigen, wie sich im bürgerlichen Europa wissenschaftliche Errungenschaften und kulturelle Deutungen direkt auf die Museums- und Ausstellungspraxis ausgewirkt haben.
Überzeugend an dem Buch ist aber vor allem die theoretische Einleitung: Hier leisten die Autorinnen Pionierarbeit, indem sie ethnografische, semiotische und semantische Ansätze zu verbinden suchen. Denn während sich Ausstellungskritiken in erster Linie mit Inhalten beschäftigen, widmen sich Muttenthaler und Wonisch dem „Zusammenspiel visueller Elemente mit Text und Raum“, die erst die Voraussetzung für das sind, was einem als BetrachterIn inhaltlich erzählt wird. Dann bedarf es noch bestimmter Codes, mit denen entschlüsselt wird, was zu sehen ist. Hier kommt es, sagt die Semiotik, auf den Kontext an: Ist der geschliffene Stein noch Natur oder kultureller Ausdruck einer bestimmten Gruppe oder etwa schon Kunst? In welchem Museum das Exponat ausgestellt und mit welchen anderen Gegenständen es kombiniert ist, trägt entscheidend dazu bei, was die BetrachterInnen darüber denken. Bleiben wir beim Beispiel des bearbeiteten Steins, kann er außerdem noch bestimmte Assoziationen hervorrufen, die je nach Präsentation variieren und zudem auf die BetrachterInnen zurückwirken. Das verrät die Semantik. Ein Edelstein beispielsweise kann Bilder von Monarchie und Adel hervorrufen und die MuseumsbesucherInnen selbst auf ihre untergeordneten sozialen Stellungen zurückwerfen. Den Autorinnen ist jedenfalls zuzustimmen, wenn sie betonen, dass die Verbindung der drei Ansätze es ermöglicht, „gesellschaftliche Konstruktionen nachvollziehbar zu machen und dem Involviertsein im Analyseprozess Raum zu geben.“
Die „Liebe zur Kunst“ als bürgerliche Ideologie
Was fehlt, ist allerdings ein soziologischer Ansatz. Denn während die Museen zwar, was die Besucherzahlen betrifft, mittlerweile den Fußballstadien nur noch in wenig nachstehen, sind die Leute, die hingehen, doch ganz andere. Bei Personen mit Hauptschulabschluss liegt die Chance, in einem Jahr einmal in ein Museum zu gehen, bei 2,3 zu Hundert. Das bedeutet, dass man „46 Jahre warten müßte, damit sich die mathematische Wahrscheinlichkeit erfüllt, sie ein Museum betreten zu sehen.“ Das haben die Soziologen Pierre Bourdieu und Alain Darbel herausgefunden. Auch wenn diese Zahlen bereits vierzig Jahre alt sind, auch aktuellere Studien bestätigen eindeutig diesen Trend. Ganz entscheidend für den Museumsbesuch ist das Bildungsniveau. Da helfen auch die von wohl meinenden PädagogInnen aufgedrückten Schulausflüge wenig. Selbst die freiwillige Museumstour beim Städtetourismus nützt da nichts. Ganz egal, ob Völkerkunde, Kunst- oder Naturhistorisches Museum: „Der Tourismus kann also, selbst wenn es nur darum geht, eine erste Anregung zu geben, das Fehlen einer künstlerischen oder intellektuellen Vorbildung nicht ausgleichen.“ „Die Liebe zur Kunst“, wie das neu aufgelegte Standardwerk von Bourdieu und Darbel ironisch heißt, ist also nichts als bürgerliche Ideologie.
Die beiden behaupten in diesem frühen Buch bereits, was Bourdieu auch die übrigen Jahre seines Schaffens betont hat: Über Geschmack lässt sich sehr wohl streiten. Er ist nämlich kein individueller Spleen, sondern Produkt gesellschaftlicher Verhältnisse. Auch Bourdieu und Darbel sprechen in Bezug auf symbolische Güter wie Kunstwerke von Codes, die nur entschlüsseln kann, wer über bestimmte Mittel verfügt. Diese Codes haben demnach „den Charakter einer gesellschaftlichen Institution.“ Wie man die Geschichte der Produktionsmittel erforscht habe, so müsste es, mahnen die Soziologen, auch mit den Perzeptionsmitteln, also den Werkzeugen der Wahrnehmung, getan werden. Dem liegt auch der Gedanke zu Grunde, es gebe so etwas wie „Gesetze der Verbreitung kultureller Güter“, die Bourdieu und Darbel im dritten Teil ihres Buches mit allerlei Tabellen und Schaubildern aufzuzeigen versuchen.
Das Museum als Instrument zur kulturellen Herstellung „des Anderen“
Das liest sich nicht nur trockener als die dichten Beschreibungen von Muttenthaler und Wonisch. Diese auf gesellschaftliche Klassen abhebende Studie lässt auch ethnische und gender-Aspekte außer Acht. Die beiden Wiener Autorinnen hingegen beschreiben ausführlich, wie und wodurch beispielsweise die so genannte Federkrone des letzten aztekischen Kaisers Montezuma statt dessen Haupt nun die Abteilung „Mexikanische Kostbarkeiten“ krönt. Obwohl Österreich nie Kolonien besaß, ist der Großteil der Exponate im Museum für Völkerkunde ohne die kolonialistische Geschichte Europas überhaupt nicht zu denken. Hier steht nicht nur das erbeutete Zeug rum, sondern daran haben sich auch die Vorstellungen derjenigen entfaltet, die die fremden Welten nicht live sehen konnten. Insofern wäre man vielleicht auch ohne Muttenthaler und Wonisch darauf gekommen, dass das Museum für Völkerkunde an der kulturellen Herstellung des „Anderen“ beteiligt ist.
Auch die Auswahl an Gemälden, die im Kunsthistorischen Museum jedes KunsthistorikerInnenherz höher schlagen lässt, ist, da mit Exponaten aus der Sammlung der Habsburger bestückt, nicht herrschaftsfrei vorstellbar. Indem sie nicht oder nur kunsthistorisch kommentiert werden, stellen die Bilder diese Herrschaft auch nicht in Frage. Da liegen die Autorinnen sicherlich richtig. Und dass die im Kunsthistorischen Museum ausgestellten Maler fast ausschließlich männlichen, während ihre Modelle oft weiblichen Geschlechts sind, ist auch nicht von der Hand zu weisen. Auf der Hand lag das allerdings auch schon vor der Lektüre. Da wäre also noch mehr drin gewesen. Dennoch haben Muttenthaler und Wonisch ein gutes Buch gemacht. An die neutrale Ausstellung und den unschuldigen Blick glaubt nachher niemand mehr.
Literatur
Roswitha Muttenthaler und Regina Wonisch (2006): Gesten des Zeigens. Zur Repräsentation von Gender und Race in Ausstellungen. Bielefeld (transcript Verlag)
Pierre Bourdieu und Alain Darbel (2006): Die Liebe zur Kunst. Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher. Konstanz (UVK Verlagsgesellschaft)
Jens Kastner
ist Soziologe und Kunsthistoriker und lebt als freier Autor in Wien.
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